欧阳江河:深入“坚硬的内核”

2020/6/28 6:35:00

 
欧阳江河

欧阳江河:深入“坚硬的内核”,走向“25岁”

 
  欧阳江河,1956年生于四川泸州。北师大终身特聘教授。出版中文诗集14本,文论随笔集一本。在国外出版个人翻译诗集10本,包括德语4本,英语2本,法语1本,西班牙语3本,阿拉伯语1本。曾任《今天》文学社社长。
 
  关注新的“现场”,孕育“新我”的诞生……
 
  张光昕:差不多从《凤凰》开始,您的写作似乎抵达一种全盛的白热化阶段,在国内外收获相当多的肯定和赞誉。在承认您作品重要性的同时,您的作品也引起一定的争议。一些严肃的学术刊物刊登过批评文章,也组织过一定规模的讨论。您如何理解这种批评?想过要做出必要的回应吗?
 
  欧阳江河:批评界必须坚持他们自己的诗学观,但中国的诗歌批评界本身并非铁板一块,而且多年来国内诗歌创作与诗学批评的严重不对等、深度错位,已经对批评自身造成了生态性伤害。写作界也一样。这种原创写作与批评写作之间的脱节,尤其是,中国的写作现场与世界写作现场(诗歌的原创性写作、时评式的批评写作、以及学术研究性写作)之间的大面积脱节、滞后、缺环,真的让人无言。我呢,我可不会因为想讨好批评而改变自己的写作。我写作的每一个时期都处于各自的发生阶段。有人认为,当别人批评我作品的时候,我理所应当做出回应。但我不这样认为。当批评的声音传到我这里,我可以选择不认同、不接受,这没有什么大关系,我们各自澄清。但我现在暂不作公开回应,这不仅涉及写作的深度理解问题,也涉及诗歌写作的费解、难解、无解。如果需要回应,我或许会写一本书,专门来谈我的诗。或者我压根儿不愿意花这个力气去谈论自己的写作,我也就不会去触碰它,别人要怎么谈就让他谈去。从另一方面讲,我的作品被批评也是非常有意义的,批评本身会将一些“隐在的“精神症候提取出来,使之成为“显见”。通常这样的“从隐在到显见”的提取,不会是抒情事件,媒体事件,而往往是带有更坚硬的、更原生态的、多少带点悖逆和冒犯性质的划界行为、分裂事件。我不会轻易顺着批评的声音改变自己的写作向度,写作性质,向批评妥协,也不会讨好批评界,为了让他们说我的好话而改变自己。在这个问题上,我将绝对地一意孤行,因为作为一个成熟诗人,我对自己一路写到诗的深处、暗处、孤绝处,到底想做什么、能做什么,是异常清醒的、深思熟虑的,是一粒米一个字掂量过的。况且问题本身并非单方面的。我要深问的是,躲在作为显见、作为划界行为的花式批评背后的,又是些怎样的雀跃者,受庇护者,匿脸者呢?学院资源配给制的,行会诗派流变的,趣味分化与风格断代史的,佛系的?好像是个混搭的症候群。有意思。对此我的感触是:我和他们干的大概不是同一件事。
 
  张光昕:读者对您不同阶段的诗歌看法各异,您自己怎么看?
 
  欧阳江河:很多人特别喜欢我早期诗歌,但是我后来发生了变化。我为什么不能再坐下来写早期那样的诗歌?我想,这种变化对我来讲是理所当然的,并且这样的变化也发生在同一时期的西川身上,部分的发生在北岛和翟永明身上,但是几乎没有发生在一批以抒情见长的诗人身上。在一定程度上说,这些诗人还停留在上世纪九十年代的延长线上,而我和西川等人已经进入新的世纪和新的“现场”。我们开始考虑新的问题,而不再纠结老问题。并不是说,旧诗学诗人写得不好,新诗学诗人一定写得好,不是这样的。而是说,新诗学更加留意不断发生的新问题,关注新的“现场”,孕育“新我”的诞生。
 
  西川译过米沃什很有名的一首诗叫《礼物》,有一句写道:“想到故我今我同为一人并不使人难为情/在我身上没有痛苦”。意思是,“旧我”和“新我”都发生在同一个人身上,而他却一点不感到尴尬和难堪。这种想法很厉害啊,为什么一个人身上一定要永远保持同一个自我?它为什么不能是矛盾的?为什么不能是“新我”与“旧我”的“合一”?“合一”就一定要有分身,于是那些始终把抒情作为美学最高任务的诗人,都没办法迎来“合一”。他们只能做到“纯一”,只能单纯地重复自己,因为抒情依靠的是不断加强和升华。抒情者后面有个幻觉,即我是抒情者、崇高者、献祭者和牺牲者。抒情者具有一种上帝视觉,他虽为弱者,但在抒情里,却能把自己变成一个在情感和真理幻觉上的强者。因为如果不抵达极端致幻的程度,他就成不了强有力的、纯洁的抒情诗人。这就是为什么自古以来,抒情诗都缺乏根本上的反讽性和戏剧性,也不能使用复合声音,缺乏叶芝所说的面具后面那个文本自我。
 
  张光昕:“旧我”与“新我”的“合一”,是诗人能够实现的理想境界了,在诗歌史上出现过这样的典范吗?
 
  欧阳江河:令我终身难忘的,是当年庞德见到叶芝时对他说的话:尽管你是一个非常伟大的诗人,但具体说,你只是一个抒情诗人。你的语言太美太准,莫不如,你教我击剑,我教你写诗。这句话非常有名。就这样,庞德改过叶芝的诗后,叶芝的诗变得更加伟大,因为他放弃了维多利亚时代的、爱德华时代的抒情腔。叶芝诗中的材料非常庞杂,有民间的、神话的、玄学的,还有尽人皆知的,他对茅德·冈的反力建构之爱。茅德·冈是个革命家,是行动者,军官的妻子,是反抒情的女人。所以,叶芝的诗里出现了很多“反我”,也被容纳进来。经庞德点拨,叶芝闪电般发现了自己写作的加密,果断放弃了抒情和优雅,转而开始强调面具后面的“吾丧我”声音,这让他成为真正意义上的二十世纪最伟大的诗人。
 
  在我心目中,庞德和叶芝是20世纪最伟大的两个英语诗人。有些诗人不但自己伟大,而且还能影响其他诗人。叶芝以唯美的、贵族的抒情诗人之身转变成一个大诗人,正是仰仗秘书庞德的帮助。此外,弗罗斯特、T.S.艾略特等诗人也受过庞德的影响,引发了各自的转变。我们汉语诗界中没有庞德这样的人物(或“诗歌教师”),所以只能靠我们自己充当自己的庞德,做自己的诗歌教师。我们要靠这个自己身上的庞德,来分裂出“旧我”和“新我”,我们要有意识地挖掘与建构这样的角色。
 
  反对、鞭打和粉碎“旧我”,走向自己的“25岁”
 
  张光昕:似乎“新我”其实是藏在一个优秀诗人身上的,需要一个“诗歌教师”点化方可显现。那么是否存在一个内在的、能动的自我辨认和自觉生成过程,与这种外界的感召同步发生?
 
  欧阳江河:艾略特说,一个诗人25岁之后的写作一定要带有历史意识。这个“25岁”,其实就是“新我”到来的转圜节点,在不同诗人身上的作用也各不相同:有的诗人30岁可能还没来;有的诗人可能22岁就到来了;有的诗人,比如叶芝,甚至40岁才到来,依靠庞德打开了一个晚期风格。所以这个变化何时到来,我们就称那是他的“25岁”。
 
  我们还拿一批抒情诗人来验证,他们的“25岁”似乎一直没发生。他们把人的复杂性完全抹掉了。一个抒情者最后变成一个绝对者,一个真理的独断论者,漫长的生命与写作过程中不能投以丝毫的阴影。绝对光明的地方,我们只能选择盲眼,就像贝多芬听遍写遍世界上最伟大的音乐之后,耳朵聋掉了。在那些抒情诗人的写作中,不能出现反讽、戏剧化和面具化。他们只能把抒情自我向上推到极端,那个自我就变成上帝视角,是圣徒式的,惟我独尊的。

  在当下,意识形态意义上的抒情变得暧昧不明,没有转化成实质性的认知与建构。前几年连篇累牍的一些社会丑闻,最后都没有被追究下去,都不了了之,结果成了媒体的狂欢,成了被消费的对象。在这里,我们的愤怒被消费,变成了商业的炒作。许多无良媒体发现这是门生意,就有意地制造一些丑闻,拿这个去欺诈和贩卖。抒情的愤怒和正义感,已经在诗歌写作层面失效了。从诗意的失效回头观望,读者与写者是否会发觉,诗歌无所谓新与旧,它是“新我”和“旧我”的“合一”。这是诗歌最厉害的一点。所谓“万古销愁”,此中有矛盾、不协调,有“合一”。

1997 年,欧阳江河与朋友在北京。左三为欧阳江河。

 
  张光昕:一个诗人“25岁”之后出现的“新我”,会以何种方式跟自己身上的“旧我”相处?
 
  欧阳江河:这让我想起布罗茨基的一个演讲,他说不能因为我们现在看起来是在跟邪恶做斗争,就把自己跟那个对立面的先天概念相混淆,将自己看成正义的化身。我们选择与邪恶对抗、抵制和斗争,那么因此就能不证自明地认为我们自己天然是崇高的吗?那种先天的崇高其实是不存在的,但抒情诗人以为这种幻觉般的崇高感在诗歌的意义上是成立的。而事实上,这种崇高不但在生活意义上不存在,在诗歌意义上也不存在。
 
  发生在布罗茨基身上还有一个故事。他获得诺奖之后,被医生告知得了重病,必须戒烟戒酒。布罗茨基反问:我不抽烟喝酒,那跟死有什么区别?他心里想,如果听医生的话,不再抽烟喝酒,可以再活七八年;如果不顾禁忌,只能活一两年,哪个好?他选的是后者,很快就死掉了。在等待“死亡判决”的那段时间,他躲在美国这个异乡的“现场”,过一种在他受教育之前那种混杂的、放纵的、随心所欲的生活。他用这种回归本我的生活方式,来抵抗别人试图强加给他的那种英雄式的、圣徒式的、充满道义的形象。他不愿承担这些不属于他的形象。与之相反的是高寿的米沃什,他则活成了别人希望的样子,但其实这也跟他自己身上本有的那种“老欧洲”式的、清教徒的、贵族修为的生命因子相重合,所以并不会让他活成布罗茨基。一个真诗人,其实不论是谁,不论经历了什么,最终都注定得活在自己的本色里。

  布罗茨基对真我的清醒非常难得。还值得提到的是索尔仁尼琴。他流亡到西方,成了冷战时代的圣徒。他抵制这种来自冷战政治的升华,而这种抵制力量,并非自来文学和政治伦理,而是来自更为深邃、更为久远、更具纠正力的东正教。
 
  一个诗人,要拿全人类的诗歌史,拿荷马、但丁、品达、荷尔德林、屈原、李白这样的伟大先辈作为自己的参照物,来反对、鞭打、粉碎、纠正自己身上那个“旧我”,否则,难道我们要拿某种替身的、幻觉的、消费时代的政治正确所形成、所暂留的参照物来重塑自己?这也太可怜巴巴了。有出息的诗人们,去走向自己的“25岁”吧。这让我想到萨义德的“晚期风格”概念。“晚期风格”有许多定义,其中一个就是在本该体现宁静、协调、和谐风格之时,一个原创性的作者却偏要选择乖戾、怪异、别扭,偏要漏洞百出地去冒犯世界,也冒犯自己,偏要表现出令人匪夷所思的不协调、不统一、不正典。萨义德特别提及贝多芬在创作钢琴奏鸣曲作品109、110号作品时,义无反顾的走进了自己的“晚期风格”,此后才创作出标记他最高音乐成就、表达他艰深形式奥义的六首晚期四重奏。这是连巴赫这样的神一样的音乐家都不敢触碰的,巴赫追求宗教意义上的元音乐之协作、调解与震谐,而晚期贝多芬则是体现为反天听、反古义、甚至反演奏等特征,直到最后把自己的耳朵写聋了。
 
  不信任那种自渎式的没有“现场”的回忆
 
  张光昕:在你们这一代诗人中间,有没有一些难以概括的特例?
 
  欧阳江河:跟那些抒情诗人相似,依靠俄罗斯诗人完成转换的,可能还包括部分的、德国时期的张枣。但张枣不同于那些抒情诗人的地方,是他不借助于既定意识形态的方式,而是展现为他身上的颓废和乡愁,包括花式派头的气质,将美食和美色的追求等等,都转化为他的本性与灵氛。这让他优雅地避开了清教徒的东西,纵情于、也压抑于世俗人生。举例而言,他的一个矛盾是,生活在德国,却眷恋家乡的美食,这转化到他的诗歌写作,成就了他的几首精彩诗作。当然他的胡乱抽烟,过度喝酒,在德国时期达到了不喝它个一堆酒就睡不着觉的程度。他的色空姿态也是一样,觉得自己命数里的“爱无能”是神的惩罚。张枣的诗歌文本,没有那种苦难、殉道、献祭和牺牲的成分,一点都没有。
 
  在我们这一代诗人中间,张枣确实是奇特的个例。比如他热爱湖南的腊肉、皮蛋,热爱贵州的老干妈。老干妈包装后还能在德国售卖,但皮蛋和家乡烟熏老腊肉,你去哪里买?这种索命般的乡愁,我也深有同感,我在美国的时就特别想吃莴笋和豌豆尖,走到任何一间中国餐馆都第一时间点它们,但根本没有。这些菜在当地种不出来,而且老华侨已经不再吃这类东西了。张枣呢,他回国后就报复性地猛吃,一口气可以吃十个皮蛋,恨不得吃到中毒。但这些经验如何转化到诗歌中来?这些问题要么没有答案,要么答案本身是个诗歌伦理上的、风格上的“难言”。张枣在德国的日子多少有些愁苦,但国内的诗人恐怕当时不会理解,以为他过上了西方资本主义的那种快活腐朽的生活。他回国后的生活也有些沮丧,本以为从海外镀金归来,回到国内诗歌界可以成为领袖一样的人物。可谁知国内的“现场”变化迅速,张枣根本不能适应,一下子成了难言者、郁闷者的形象,此前在海外是这样,现在回国还是这样。他没法待在上海,似乎一个大诗人在当今上海难以立命(后来的情况可能好些了),况且他也不适合过那种入门女婿式的生活。张枣的《大地之歌》写的就是上海,是他很罕见的一类作品。我曾说过,单凭这首诗,上海就应该为他立块碑,把整首诗作刻在碑上。后来他在河南大学待了一段日子,还是想定居北京,我和赵野介绍黄珂给他认识,他吃住都在那里,似乎一下子找到了组织,活将过来。然后我打电话请敬文东教授帮忙,文东也真的是帮忙到底,张枣终得以去民大任教。这也是民大热爱诗歌的青年学子的幸运。张枣身上带有相当独特的诗歌气场,不是正大张扬的东西,而是那种格外迷人的、有魅力的、有气味的东西。但他本人的诗确实有些写不下去了,他晚期的北京写作,远不及德国图宾根时期的写作。紧接着,布罗茨基式的“死亡判决”来到他身上。他走得太早,太令人痛惜。
 
  张光昕:说起张枣,就不得不提及包括您在内的“巴蜀五君子”,以及在您曾亲历的那个人来人往的诗歌“现场”。现在的读者很向往那个“黄金时代”,而您却很少公开回忆那段往事,这是为什么?
 
  欧阳江河:青春消逝以后的怀旧叙事,常被一些读者、研究者和媒体所关注、所放大,但我却对这种做法持怀疑态度。这也是为什么我不喜欢沃尔科特晚期诗集《白鹭》的原因。这本书前几年在国内很畅销,是出版界的一个荣耀,但这种畅销背后的阅读机制是什么?这难道不是“佛系”阅读吗?打个比方,一个人生平尽可能的纵欲、胡闹、犯罪,到了晚年回忆起来,感觉自己委屈而懊悔,于是就不停地叙说、怀恋、忏悔。这无可非议,但写出的作品并没那么了不起,完完全全算不上是伟大的诗歌。沃尔科特的伟大作品是早期作品,尤其是长诗《奥麦罗斯》。现在经常会看到有人提“一个人身上的诗歌史”,那么我想问的是,他青春背后的那个“现场”是什么?找到这个答案是我感兴趣的。
 
  有关我和几位四川诗人的往事,现在诗歌史也讲,一些人的回忆也讲,大家都津津乐道。大约办《次生林》那段时期,我和柏桦、张枣、钟鸣、翟永明等人经常见面,还有赵野、万夏、孙文波,以及不写诗但深懂文学的何多苓、刘家琨,但这种早期交往,这些回忆和怀旧,在我后来的写作中留下的痕迹非常少。对此,我觉得有点像小乘佛教对待 “泯灭自我”,可分为三种修为形式:一种泯灭自我,是成为一个面壁者,长时间不说话、不见人、不传道,对万事万物都没感觉,活得像死了一样,以此达到一种至圣境界。另一种泯灭自我的修为,则是“抽身不在”,这个有点像是对“现场”感的某种挪移式表达,比如许多诗人在回忆里赞美啊,怀念啊,追述或补述啊,我却没一点感觉,因为我“抽身不在”,只留下一个无人、一个“泯灭自我”在那里。当然,“泯灭自我”还有第三种形式,就是不停地说、不间断地说和写,这跟一句不说、一句不写本质上是一样的。说得越绘声绘色,写得越天花乱坠,越等同于一种徒劳和泯灭。那么,当一个人回顾往事的时候,面对那个“现场”里的自我,到底该如何做自我辨认呢?如何进入那个“泯灭自我”?当我们的青春作为往事被回顾的时候,是把自己当成写作层面的圣徒和英雄呢?还是只能反身面对一个不真实的、吹嘘的自我?我确实不信任这样被圣化的、浪漫化的、简化的、整理过的旧事,更不信任那种自渎式的、缩略的、没有“现场”的回忆。
 
  张光昕:张枣的写作试图在中西之间建立某种交谈的契机,也希望寻找到能跟西方大诗人平等对话的精神资源,并重新发明我们的现代汉语——这与您的理想也是一致的,您觉得这种努力的意义是什么?
 
  欧阳江河:在但丁笔下,胆敢直视上帝本人的双眼才会瞎掉,但我们这些抒情诗人既然看不到真正的上帝,为什么还要扮演一个诗歌中的上帝角色?布罗茨基用一种拒绝被圣化、躲进故我的方式,索尔仁尼琴可以用东正教的精神资源,米沃什启用了“老欧洲”的概念,来各自反抗和抵制世界与自我,而中国的当代抒情诗人使用的是什么呢?难道是把这种反抗行为本身转换成自我崇高、自我清洁的主体幻觉,但主体本身的真实生活“现场”和在诗歌文本里确立的写作现场是“合一”的吗?绝不是。但这种不“合一”,也刚好是当代中国诗人愿意承担的、乐于表演的、求之不得的,这很奇怪。所以,我反而欣赏像张枣那样以原样呈现。作为一个湖南人,他虽然没有对东正教的爱,背后也没有“老欧洲”,但他有对老腊肉和皮蛋的爱啊,有屈原和诗经的语调;他虽然没有但丁爱贝雅特丽奇的那种爱力,也没有普拉斯的“非爱”,但他有“无爱”所产生的焦虑啊!张枣有个特点,他对每个人讲话都很温柔,他总想让别人喜欢他,想迷住别人,甚至连他的敌人也不放过。跟张枣相反,很多诗人性格里有让人讨厌的东西,但人们误以为这是诗人形象里必要的部分,非常吊诡。

2017 年 12 月,摄于布拉格卡夫卡墓。(摄影 / 苏童)

 
  还可以提及的是保罗·策兰。他经历了“大屠杀”之后,这个记忆挥之不去,从而完成了自己的语言。他这时的语言变得跟卡夫卡很相似,卡夫卡就擅长使用一种小地方的语言,把它们融汇起来,变成一种反文学腔的、反中产阶级的、枯燥公文式的语言。卡夫卡用这种语言来帮助自己完成了具有决定性历史意义的“25岁”的转换,这种转换在此前无人完成。比如《乡村医生》这种小说,行文语言太震撼了,它不是新约式的,而是旧约式的,近乎一种创世语言,但却呈现出一种小地方的、方言式的偏僻特征。策兰也是如此,把小地方的语言综合进敌人的语言(大德语)中,完成了自己的转换。
 
  这里涉及到语言材料的问题。就好比当代艺术,它不光是造型美学标准的变化,不光是美和丑的可能形象的变化,它同时也是材料的、以及如何理解与处理材料的变化。原来的那些呈现古典美的材料(比如雕塑的石料和泥料、绘画的布料和颜料)是确定的,到了现代则出现了现成品艺术、观念艺术,一下子世界的万事万物都成了艺术创作的材料。艺术家要干的事情,就是如何把自己的美学观念、美学感受和形象塑造能力,变为一种修正、填补和篡改现实的力量,想办法让精神性的东西跟材料本身的物质性加以糅合、混同、“合一”。从创作本身的起点和定义上看,当代艺术改变了传统艺术,而不仅仅是美学趣味的问题。与此大致相同,当代诗人在使用语言的时候,不光要处理词汇和语法,也要处理材料意义上的语言。所以我经常提到,大诗人一定要有他自己的词汇表。有时我们使用语言时,它就是一种材料;另一些时候它是表意的符号,是象征的和虚无的。诗歌要体现对“圣愚”的追求,在我的近期写作中,词主要是材料。
 
  一个伟大诗人要深入到自己写作背后的“坚硬的内核”中去
 
  张光昕:您的写作背后存在着怎样的精神资源?您发现它了吗?该如何描述它?
 
  欧阳江河:写作背后的精神资源不是预先固有的、现成品性质的东西,等着诗人去寻宝式发现的东西,而是与写作共生的、相互依存的、浑然一体的东西。在这里,我想表达一个自己对诗歌的根本理解:写作不光涉及风格和趣味,也不是意识形态和诗歌形态的立场之争,更不是流派问题,靠这些还远远不够。一个伟大诗人还要深入到自己写作背后的那个“坚硬的内核”中去,但这又不是诗歌本身就能完成的,不是靠写诗就能写出来的;而是相反,它是写不掉的,你试图把它稀释和抹杀掉,但那是不可能的。
 
  我早期的写作,这个“坚硬的内核”并没有出现,我没有意识到它是什么。但那时我已经有过一个比喻,说的是,一个大诗人就是在百万个钻石中总结我们的人。这里的“钻石”是什么?它是坚硬的发光体,是几何化的、结晶的、闪光的、昂贵的,当这一切都具备了,诗也就有了。诗靠这种“钻石”来总结。但同时还有一个东西也出现了,就是“千金散尽还复来”的境界。原本以为那些已经全部散尽和消耗的东西,随时随地、随人随物又回来了,其实散尽本身并没有散尽,而这个被重新发现的东西,就是那个“坚硬的内核”。它既是物质性的,又是精神性的,既是仅有,又是绝无,光靠写是绝对写不出来的。张枣经常感叹说,他特别想写的那个东西,往往写着写着就消失了,而另外的东西反而出现了。这个过程也很好,这是张枣独特的地方,他干了许多诗人干不了的事,包括语感啊,汉语性啊,还有湖南文化的高级性,等等。当然这更多是在做风格、趣味和灵氛层面上的事,他并没有直接进入那个“坚硬的内核”中去。他在写作中做的事基本是在委婉的、奇幻的、离迷的这样一道美学线索上。叶芝在被庞德改造之前,有点类似于张枣,经过庞德点化后,他的诗作中出现了“坚硬性”。这种晚期叶芝诗歌的“坚硬性”在张枣诗中是什么?他的诗并没有回答,也没有提出。他还是离世得太早了点。凭张枣的悟性和天赋,“坚硬性”对于他一定不会是建立在冷战意识形态的、或美式政治正确的缩略与转换上。老欧洲与旧湖南,这种东西可不是美式文化所能简化和改写的。如果谁相信这个简化,那他肯定不是一个高级的写作者。
 
  但是当今中国,有多少写作者是依赖这个大的、总的简化,在判断、在思考、在写作。有多少人依赖这个简化所形成的伦理观、善恶观,以此过滤自己的想象力和眼光、听觉、心动。这个简化是二十世纪最为神奇的东西,在内驱力与心智建构这两方面,性质上都与中世纪的基督教判决极为相似。它可能是对的,但不兼容试错,所以变成理性至上。
 
  还是不具体谈论国内,也不谈诗的写作。举个别的例子。欧洲顶尖的音乐圈子里那些“身在现场”的音乐家、演奏家和评论家,都共同坚持一个判断标准。这是一个隐形的尺度,用它能够识别一个同行是不是自己人,是不是被接纳的那种音乐家。他们会问:你最喜欢的音乐家是谁(因为对此人的评价,刚好代表了这种判断和尺度)?这相当于一个秘密口令。答案是:舒-伯-特。只有舒伯特,是他们留给自己的,其他的大师都是要兜售给音乐史、文化史和学生们的。巴赫也好,瓦格纳也好,勃拉姆斯也好,更不用说贝多芬,这些人都太伟大了,正好适合推销给全人类。但乐界精英们私下里的灵魂暗号却不是他们。这些音乐家在音乐史上都有极高的地位,是大众仰慕和喜欢的,而精英圈子喜欢的,反而并非这份名单。他们内心私藏着某位能够真正打动他们灵魂的隐形乐师,哪怕死后,在来世里,也可以继续聆听他的音乐,能担此任者,一个人而已——舒伯特——那唯一一个在天上也值得听的人。比如他的C大调弦乐五重奏,就是留给音乐大师们死后重听的音乐。我最钦佩的伟大钢琴家里赫特,弹舒伯特的D894奏鸣曲,第一乐章他居然弹了26分钟54秒(另一德国钢琴大师肯普夫弹同一乐章只用了不到9分钟),一位内行听者评论说,这太摄魂了,犹如听到了黑洞一样的声音。这个“黑洞一样的声音”,或许就是我所认定的写作里那个“坚硬的内核”。
 
  张光昕:在现代西方的大诗人身上,这种“坚硬的内核”是怎样被摸索出来的?它通过何种形式指导他们的写作?这对中国诗人有哪些启迪?
 
  欧阳江河:我在一句诗里写道:500个教授抵不过一个爱因斯坦。意思是我们永远不可能真正面对“爱因斯坦”,而我们实际面对的只是“500个教授”。这“500个教授”都是研究“爱因斯坦”的专家,有的与他为敌,有的则是他热烈的粉丝,或冷却的对话者。但总的来讲,我们面对的不是“爱因斯坦”本人,而是被“500个教授”隔离出来,又被他们咀嚼、传播、分化后的那个“爱因斯坦”。同样道理,我们今天能想到的像“爱因斯坦”那样的大诗人,并不是他本人,而是中间隔着所谓“500个教授”意义上的翻译、出版、解读、辨析、质疑、影响等过程和环节,我们是在这种意义上来接受一个大诗人。
 
  我诗歌里出现过一个重要的概念,就是“原文”。我为什么对现在流行的那种“佛系”意义的中文诗歌持质疑态度,原因就是没有一个人真正使用“原文”进行写作。诗歌是有“原文”的,诗歌的真语言在它的母语里也需要翻译。很少有人在“原文”意义上写诗、读诗、理解诗。所以在这个意义上,庞德很聪明,他知道没法在“原文”的意义上使用英文,所以他把自己的英文进行改造,把古汉语拿进来一点,普罗旺斯语拿来一点,《圣经》拿一点,古希腊古罗马文化也拿一点……因此,庞德的英语不是二手英语,而是有点古怪和神经兮兮的、有点别扭与冒犯的、捣碎的、需要在英文母语里加以翻译的、那样一种非母语的英语,更具源头意义的诗歌语言。这也在布罗茨基后期写作中有所体现,一方面他推崇俄罗斯诗歌的声音,另一方面在物质上、表意上、节奏上用英文改写俄文,比如利用像“Coca-Cola”这样一种当代物质词语,来写《科德角摇篮曲》。他认为这样一种美式消费文化的固有节奏,形成了某种当代复合词,有点类似于保罗·策兰,用一种小地方语言,复合而成的怪异德语。这也似乎与现在流行的谣传般的“新冠”病毒非常相似,在SARS病毒里置入了一段AIDS病毒,让它的传播性和变异性大大增强。这是一个全新的、灭霸式的物种,要理解它、制服它,我们得单独为它发明一门语言。
 
  在这个意义上,“原文”写作或许是最深邃、最复杂、最具坚硬内核的写作。索尔仁尼琴来到西方后,发现自己过去的写作失效了,变成只在单一意义上才能存在的写作。而一旦进入这种单一性,索尔仁尼琴也已经被迫离开自己内在那个真实的“现场”了。那个“现场”被改写了,一个随造随拆的现场,他只能借助于西方的媒体意识形态来考量和打发,但他发现西方的作家同行其实并不在同一“现场”。在西方,存在着真写作的另一个“现场”。所以他开始反抗,开始激烈地批判西方。
 
  有一种文学现场,是专为非西方作家搭建的。这个“现场”,是与我前面提到的“简化”配套运作的。莎士比亚、卡夫卡、庞德、叶芝,他们从不在这样的现场写作,也压根不会听命于工具理性的简化。
 
  另一个例子是米沃什。九十年代中期,他在一个书店演讲时提到,他这一代文学精英在教育水准、知识结构、历史意识、心智进化、语言的掌握和表达能力、生活宽度等方面,都已经远超莎士比亚时代,他自己也完全有可能成为新的莎士比亚,或是比他更伟大的诗人。但这一切为什么没有发生呢?米沃什为什么没有成为莎士比亚?借用博尔赫斯的一句话来回答就是:我们都中了意识形态的吊诡圈套。米沃什等人来到美国后,只能有一个先天的东西在衡量他,那就是冷战的意识形态,它取消了一个大诗人身上的复杂性,把自我矛盾和许多神秘的、费解的、无法释怀的东西,统统简单化了。
 
  但反过来讲,没有让他成为莎士比亚的东西,恰好让他成为米沃什。刚好依靠冷战意识形态,让他成为逼仄的、怀疑论的、雄辩者的米沃什,成为写出《被禁锢的头脑》的米沃什,这里面充满了多少反讽啊。米沃什、布罗茨基、保罗·策兰、索尔仁尼琴所坚持的那种“坚硬的内核”,我们自己有吗?那些让物质起了波浪的东西去哪里了?我们既没有物质,也没有大海,如何让物质泛起涟漪?
 
  张光昕:十分赞同您的“‘原文’写作才是最高写作”这种