陈亚平:写作和接受的效果是什么?

2019/5/5 16:02:00

        “我佛即我诗”

  (周瑟瑟诗《不要把雪写脏了》)
  
  对原作不做过度的解释和越界的解释,二者本身就是为难的。我为了把一个先行的解释,引导到一种我可能出现的并行侧维,我只好假定我已经进入到一种生成性的因果关联中,尽量让解释做到思考只是对自身内源的开放。因为凡是用来解释的都是有众多定限的,我只好暂借一个和解读作用很近似的东西来代现。尽量我只凭眼界的最开阔面来看原作,“我佛即我诗”这句诗,是周瑟瑟向自己心性里找出来的写法之一。这个句子的全力修真,重在去掉修辞身上已经重叠了的废了的感觉累赘,来舍掉很多修辞之执,看重一种差不多没有多余修辞结构能生成和衔接的,类似于观空的离言语式。如果用一种无执取的角度来看,这属于一种特殊维度的方法探索的不确定性。因为方法的世界本身处于突生性的不自定的位置。我们不要从每一个人身边的秉性偏好视角,来代替其他维度预设的不确定位置。对方法的思的切近,总是自启、解障的东西,不是隐蔽迂回地学舌。我要说:思,自身都不是能定成自己的某一定限,方法又咋个能自定为某一种呢?方法必须是空而有相的,这才算是真有。我们在解释和理解中的那个所谓的可写性方法,不可能把全部维度的未现方法都显示完。哪怕就是自然界的物貌,也都没有包括完宇宙给它的自由维度。“我佛即我诗”(周瑟瑟诗《不要把雪写脏了》)句子置入的深处,来自没有自定的一部分,呈现在无往中。《神鱼报恩》诗句里有这样的发挥:
 
  “梦见一条鱼
  它请求我
  把它嘴唇上的鱼钩取下来
  第二天我到昆明湖去
  果然一条鱼向我游来
  嘴边挂着鱼钩
  我大吃一惊
  帮它取下了鱼钩
  我走在煕熙攘攘的人群中
  一个红衣少女
  频频向我回头
  她有鱼的表情”
 
  (周瑟瑟诗《神鱼报恩》)
 
  诗中事件的前因和后果,是按照荒诞中的因果生成性样式显现的,“它请求我/把它嘴唇上的鱼钩取下来”就像连续在流动的空间中那样,但如果我们从“她有鱼的表情”的后果中,再找“梦见一条鱼”的前因,或前因中找后果,那么,我们这个找的过程,本身就处在后果必成为前因那个内在拆解生成的位置中。于是,这个因果序列,成了流动的历时的秩序展开环节,当秩序环节中显示出对连续性的一种非连续性的确定和不确定之间,就从自有的内在中产生了两个东西的对立。
 
  我预言地定义:对立是一种空间,一个流动的空间变成了对立的空间,就成了介于二维和三维之间的东西。佛学的伟大在于能道说“之间”那种不确定的过程性质,“非真亦非伪”就是典型。从直觉上说,佛学的因果论应该也有关于“之间”的、在过程中演化的知悟。周瑟瑟诗句中从“梦见一条鱼”到“她有鱼的表情”,——表现的这类互为因果关系,本质上,是从因果的二维序列到因果多维结构那种“之间”的心行中,不断派生出线性因果转识到网性因果的空间点。比如诗句:
 
  “她认出了我的过去
  我的现状她也看出来了
  ‘你寻找的
  其实就是你自己’”
 
  (周瑟瑟诗《岳麓山寻道》)
 
  诗句中生成出的关联点“她认出了我的过去”,也就是变化的点“其实就是你自己”,这二者随机的但又是相互可以产生作用的互为增长性,恰恰通向诗歌非人为的自成的开放性,类似于某个无明的暗码那种东西。我希望诗在某一个方法中,能够真正做到无明的最高原型。
看周瑟瑟另一首《魔蟾》诗把隐形的因果思维,咋个变成荒诞因果客观主义的诗句:
 
  “夜里魔蟾发光
  照我读书
  我看见黄花
  在青草中摇曳
  我看见喃文和汉文
  在荷叶上滚动
  一只魔蟾
  紧紧盯着我
  它认得童年的我”
 
  这首诗很朴素地看不出来地制造了一种超越现实而又没有离开心实界限的轻微幻感,幻感首先是和现实物象产生了距离的对立,但又有一丝幻与实之间因果线索的暗中联络。句子中那些幻感,是处在新的超空间语境词义氛围中的,特别是句中“一只魔蟾/紧紧盯着我/它认得童年的我”,这句子由三个词境,构思出心行奇幻处的一种情境化,这种情境化很意外地超出了汉语一般的语境范围,这就让句子语义产生出了一种很完整的氛围,而且附带出一种离言行为的隐性修辞功能。
 
  “在越南乡村
  我捉到一只魔蟾
  它口吐白色泡沫
  像神秘的机器”
 
  诗句采用情节控制,来制造出一种断面叙事的氛围空间,其中,环境的氛围是“黄花/在青草中摇曳”,佛幻的氛围是“紧紧盯着我/它认得童年的我”;心理感觉和移情的氛围是“在潮湿的乡村/我读完了《红楼梦》”……这些用断面叙事氛围空间产生的多层次变化来代替句子修辞功能的方法,如果我探进性的深究,就会发现周瑟瑟这种不同于“现代意象诗”的短铺叙结合单叙的叙事诗,能够划分出一种佛幻的叙事诗和魔幻的叙事诗的两个界限。我断言,魔幻叙事诗是把现实解体成一般奇幻状态,但又不失去一定的真实。我定义的佛幻叙事诗,是对心的见行而又无见,里面有非无之无的幻生、幻化、幻造三大层次结构,在魔幻和佛幻之间,并没有“空”与“幻”方面能共通的环节。周瑟瑟这种佛幻叙事诗创造出的词义氛围,如果真的能起到让句子增加词外语境的设计作用,或者能改变叙事变向的独有效果,那么,这个句子就是有语义氛围的诗的句子。这种句式本身那种了心的眼界,就算在句子词法中没有深邃迂回的修辞壁垒,那么,这种句式也照样有一种别具创心的词外和词内混合大语境的妙明效果。理由是:借用“虚”、“简”、“淡”、“幻”,来修持一种词义无制约和无解释功能的一种空白的词性,可能会有——常行于不可行,常止于不可止的妙明境地。对妙明境地那种佛幻而不是魔幻的谜状,如果我再过度解释的话,妙明和妙道一样也算是诗对灵魂占有的侧面境际之一。
  
  我要说,佛幻的特定内感知,对叙事的审美辅助是非常神奇的。佛幻的自生成性中可以引申地原发一种诗性的扩边,可以把幻境的有而无实性随机自成为一种事、语、意,……特别是在某个叙事走向的“未完成性”和歧义的多义性、包括在设计叙事对象的不可知、违反情理、不做合理铺垫的解释方面,佛幻的特定心行处,比魔幻的幻想方法有更广阔的发挥余地。这个应该是今后周瑟瑟要考虑完善和再深入开掘的事。写这类诗,不只是要知其然,重要的是还要知其所以然。 可以说,词义材料的构境方式越是异质化,就越是有句义的异质氛围,句义的氛围是内在的表现性之一,而不是表面的表现。任何情况下,诗那种内在的灵能,如果能超过简单句法和词法结构的传统型表象,肯定是好事。看另一首诗:
 
  “不为读者与批评家写
  我发过誓
  今生只为自己写作
  坐在除夕夜
  面对一堆写过的诗
  它们是世间弱小的事物”
 
  (周瑟瑟诗《天上的声音》)
 
  “为自己写作”诗句最直接的始因,是不破坏周瑟瑟自己原发的对诗那种独一的缘合关系,始终为了回到自己感思的最原始上游的根源,做到佛学和语言血肉地结合。他信手拈来的淡白而无味的句子,和他自己要求得的诗意语境,差不多是处在一种无明状态中的。一切为自己写作的优越性,在于诗的自心可以决断自境,让自己的诗原型回到思的设定。同时呢,为自己写作,为的是扼杀普通人为设定的公认常规,然后恢复物我之间那种没有受到干预的无分状态。就像大自然的自我那样,是把幻想曲在鸟声中展开一种形式。那问,周瑟瑟自我的写作到底是啥呢?不过是他从田野到城市……从禅游到修真,那种传统归宿到现代归宿的自我的觉知。人的自我如果真的是从大自然的自我中发展出来的,大自然的自我又何必在乎人的自我是啥子状态呢?
  
  诗句“不为读者与批评家写”,周瑟瑟这个深思是多方面的,我觉得起码有几层可体会出的疑问隐含在里面,一个疑问是指,迎合读者偏好技巧目标设定的那种写作,是不是追求没有自我属性的公认写作?另一个疑问是指,有没有纯粹为自己渡光阴的写作?最后一个疑问是指,写作只是为了得到那些读者和批评家参与合理释义的补充吗?这些疑问的隐含让我关切的是,读者和批评家自生的释义,和自己写作源发的内在可能性和必能性到底有没有一点距离?比如,一个诗作原发语境和词境中的原写性、原读性和原释性,到底只由读者的审美期待视野和诗评家“接受意识”来决定?还是被诗作原发的可写性、可读性和可释性,改变了读者审美期待视野和诗评家“接受意识”的范围?这个跨界学科牵涉的界限是有争议的(我另有文章讨论),决定写作、释义、接受三者联动的发生,是多方既开放又自设限制的一种综合过程。
 
  我的写与思让我断言:作品作者、读者、批评家三者相互依赖的关系本身就有特定的设定条件,例如:凡是读者、批评家在先行理解一个文学原作潜在意义的同时,读者和批评家自己也处在历时理解、共时理解、分层理解——三个维度既展开又限制的不断历变中。这就产生了读者、批评家的先行理解本身有一个连续中的断裂,连续中的断裂标志着衍生环节的开始。这就爱造成读者和批评家参与解读释义,只能是对文学作品某一定向意义维度分形以后的代现。姚斯所谓读者、批评家、文学原作作者之间共同完成创作,我觉得,首先要面对读者、批评家、作者各自的创作也存在某个不确定的壁垒,因为读的释义空间和写的产义空间,分别都处在各自组织和统领的差距变动中。所谓读者、批评的在先预设……补充文学原作的意义,本质上是不定显的。文学原作自祖始义的无限和无解,并不在读者阅读和批评通解、近似解的能力范围内。批评家只能做到在线性上不断续设出自发语境和义境的新起点,把文学原作自祖语境和义境的异源共同统归一处,可是,原作自祖语境和义境自己突变的自增长边际,恰恰和批评原发语境演绎出的边际形成了互异,这让批评不可能在生成性的领域之外,再设定一个自我演替的边界。于是,在读者、批评家、作者之间,形成了一种主导着结构同时又消解了这一结构的永续流向的不可弥补的结构空白。
   
  我问姚斯二个敏感性问题:
 
  1.一个文学原作独有的语境依赖度,包括原作内容思想的技术壁垒,光靠原作读者、批评家各自不确定的解读素质提供的不确定后设条件,到底能不能在补充的角度上,产生出两者全面衔接、换接、渡接的接受空间和解释空间呢?
 
  2.读者、批评家受到自我方面定限的原发解读,咋个解决文学原作要时刻历经一种随机偶然性和突变性理解那些连续原发的事情?这个算不算偶然性对必然理的补充呢?
 
  我严格构想地说:批评对文学原作参与和补充意义边际的可能性,只是普遍性中的特殊的可能性,这个可能性,只能靠条件转化为而不是完全等于——一个原作意涵正在转向和先导预期相反方向的突发的不测性。这样的话,这个可能性让批评的解释空间自身,会处在不断产生和拆解的流变中,而且这个解释空间只在当此的超越性中才显化。因为超越和补充原作本身,也附带了明显的内在和外在距离的失衡迹象。我与其说批评家的解说在超越和补充原作,不如说是批评家对原作的内在可能性,只是在延设批评家内在意向对象的抽象的分形。批评家内在意向的延设是不是对原作的再创造呢?我要和姚斯争议的焦点是,读者和批评对文学原作做出的能动性延设,总是处在原作各方面维度突变所预设的难测状态下。这个原作各方面维度突变所预设的东西,既不是作者的祖义所为,也不是批评家的后设发生学所为,它本就是一个原作自留未尽境域的有一定因果互动的终极禁区。
 
  姚斯没有想到有这个禁区的存在。这个禁区是多环节交互的,不是线性平行的。我可以说,由批评解读补充出来的原作意义,和原作者自己不知道能解读出的原作意义二者之间,形成了两个维度新衍生的空白点,这个意义的空白同时也成了意向的一个屏障。这两个新衍生的空白空间能不能无距离的重合在一起而产生默会呢?还值得深究。我发现,创作中,意义是不断续显出来的自生。但任何一个原作的祖义一出世,其实就在某个程度上预设了这个意义未尽的死亡禁区,创作的开放本身就是保持一种永续悬而不定所达到的禁绝,它类似于作品显化者的自我显现出某个绝对解释。就像我此时此刻对周瑟瑟“不为读者与批评家写”这诗句,可体会出的解说,可能也只不过是我单极自思中的预成——那种主动干预的解说。但我还是要预言:从创造的绝对和相对的显化的本质性现身看,思维的历时对象和角度变了,多义的语境生产也要相应地变。解读原作所下定义的语境,咋个能在作者自己不知道的语境变化中提炼作者的原始语境?在变的面前,原作者、读者、批评者总是潜无限的互相不可通约者,尽管它们在有限的事实上可能通约。
 
  “我看到灿烂的星空
  你若隐若现地划过
  你向我发出求救的信号
  微弱的声音持续传来
  那是未知的时间
  它也在寻找我”
 
  (周瑟瑟诗《天上的声音》)
 
  诗句的思路,是重新看待时间生命的动因和归属,对“未知的时间”的奥秘,我们差不多看不透它源自哪里和到达哪里,如果没有从我们身上来开启时间,时间是啥东西呢?只有我们的现身做出参照,才会分出流逝和栖留。可以说,时间“也在寻找我”的现身参照。时间召唤了诗的展开,时间游戏的节奏是由我们心灵决定的。“那是未知的时间”这句诗,对时间命题的释义是更高意指的,不是一个文学隐喻。时间用隐形的方式现身在我们的在此中。我们再读另一首相关的诗:
 
  “气温一点点上升
  下半夜,我的赤脚
  被你抱在怀里
  它走过多少路
  才离开了老家
  我蜷缩身体
 
  这首《夜猫》诗中的猫的智力不足以和人相比,所以它没有人那个层次的执性,猫只顺应本能中少量智力的统领,对人类的施恩报以重谢,它在睡觉时也不忘记疲倦地挣扎地和人打招呼,来酬谢人对它的亲近。这恰恰切合自然律。猫可能并不把人看成是万物的尺度,它只把人看成是自然王国中有亲缘的一员。我要说的是:自然王国也像生产力一样,只把猫和人,都创生成一个生命权利的平等享有者和生命存态的显化者——来自唯一的一个自然母源。但自然王国发展出人的反自然性也同时存在于人性的自然成分中,人一般来说,看不到能够统领自然显化出来、独立展开自我尺度的某种神然性。看诗句:
 
  “下半夜我的赤脚
  被你抱在怀里”。
 
  这句是写猫把自然的共同母源托付给人来操持,猫把人当成了它自己生存要求的一个保障性环节。这点看,猫又有一些执性。我研究执性有一定阶段了,执性的重要动力是智的分形运动,所以降智、分清表象思维是历来中国道说的重要追求。但降智的驱动本身又是凭智力运作的。海德格尔从另一个反形而上学途径上弄懂了“降智”,但肯定不是佛道所体悟的降智意蕴。
 
  “只有这个姿势
  才最为舒服
  你脚步轻浅
  但每一步都踩在我的呼吸上
  气温一点点上升
  我们都感受到了
  总有一只夜猫
  它从我的脸上跑过
  它的尾巴拖过我的嘴唇”
 
  (周瑟瑟诗《夜猫》)
 
  诗句“每一步都踩在我的呼吸上”,本质性地无形侧现了猫和人在自然王国中那个主客不分的均等生命命运的地位,诗句在魔幻的故事情节中,猫并不把周瑟瑟当自然的主宰中心,而是把周瑟瑟的“脸”,当成可以任它“跑过”的草坪、山涧、洞窟、丛林那种自然王国的疆域和自己该得到的领地。猫的“姿势”也有改变人的意指和意识的劳动,比如它会让人“梦见了\不该梦见的人”,让人思念、喜悦、愤怒。
 
  我判断:《夜猫》这首诗显示了,人对自然的理解本身就处在自然的内在目的中,自然的内在目的就是为自我的显隐、自我的差异、自我的变化三大独立运行所律定,它形成了自然内在的因果制约,人只是这个三大运行律的产物。人就算能在自然给人的智慧中再毁灭自然,但也毁灭不了自然的内在目的,自然的内在目的可以把毁灭当成变化的永恒。这个情况本身就意味着关联,一种前因果性质的东西。因果只是一种暂名,只是对一种有互为关联效力的言示。看下一首诗的提示:
 
  “生命是相互的给予
  死亡永远在下一刻”
 
  (周瑟瑟诗《记得去扫墓》)
   
  诗句“死亡永远在下一刻” ,让我感到——死亡自己有主体,这个主体会把死亡设定一个自能和或能的未知情形,这就引出了我对海德格尔存在现象学之外的死亡思辨,有三点:

  对我思中的死亡来说,实体发展的绝对终止、实体不再生性的规定本身,就是一种规定。因为死在事实上是我将要亲历的、我切身的、处在我思中的死,但死亡本身会有一个纯它者的“在着”,与纯我的思两者关联中的第三个环节的规定。也就是说,被规定的死亡我思本身,开始进入了我思与反思这个我思那一差异的自身。这里面,两者关联的母源就是反思的自身关联,就像“相互的给予”那样。
 
  如果过度解读诗句“死亡永远在下一刻”,我会说:死亡是以万物为尺度,是因为死亡解构了人这一此在的万物尺度的制定者,连显化者都在死亡的尺度处境之内。如果死亡本身,在它的显化方式中,把它自己以超死亡的样子提供出来。那不知,这是死亡本身的死亡,还是人显化的死亡。可见,人的显化,是以死亡为尺度的我思死亡尺度的在显者。从这一角度上看,死亡就好像有“生命”一样,也是和生命有“相互的给予”的关联。 因为当死亡的自在之物,也需要此现的可经验性从死亡的内在,发展出来出一种可超越性的时候,死亡就像没有死亡。
 
  人的死亡用死亡实有的不可代替性,超现实地到达一种死亡的独超极界。但死亡自己知道有这个极界吗?如果它不知道,那么有一种情况是,死亡在超越经验的尺度中同时也先决地规定了它自己的这个超越,是属于经验的。万物都是向着某个终极而显化的东西,包括能够深思这个显化终极的思想本身。如果说,死的自由在于它的不可代替性,但代替性本身又限制了死的自由,因为代替性作为一种确定自然有一个否定性悄悄埋伏在它体内。我要说:死亡的所谓超越,总是又自由又不自由的超越。但问题又出现了,自由又不自由的之间是否又是一种定限?那么问,定限又被什么先决地设定?所以我说,海德格尔说人“先行到死”地“为死而在”,这种方法论上的思辨,恰恰不是——死亡本身的既自由又不自由的自身内在的超思。超思也要被超思本身困住。海德格尔光对死亡做出先行体验死那种为死存在的范围,是远远不够的,还必须要想到——死亡自己可能有的某种主体的先能……那种思辨。
 
  我以上对周瑟瑟原作的解释,自然要面对我自己主观添加的多重义、原作的单向义、读者的偏好义——三个不同的产义方式的重合,难处就在于,三者各自都有自我意义的环节设定和衡量它的标准。我不知道三者中的哪一者,是三者整体中相对可以独立而不可还原的方面。但我知道三者都有一个自身展开的边界。因此,诗的原作是不可释只可知,所谓释,是被原作赋予了在禁区之外的相对自由。
 
  2019年4月
 
  作者简介:
 
  陈亚平(1957—),内空间意识哲学创始人,语言空间美学理论家。主要代表著作有《内空间意识哲学导论》、《生成的哲学》、《过程文学论》。
 

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