谢有顺:​短篇小说的写作可能性

2019/3/12 6:24:00

短篇小说的写作可能性
 
  一、叙事艺术的停顿
 
  在今天这个信息化时代,文学要想抗拒寂寞的命运、分享新闻的荣耀,正变得越来越困难。以前有作家说,最好的短篇小说,是在《南方周末》上。确实,有些记者写的长篇纪实报道,人物、环境、悬念、包括叙事本身的引人入胜,这些小说要素都有。报纸、短信、微博、微信等,某种程度上正在分解文学叙事的传统功能。面对这种状况,文学为什么还要存在?我们为什么对文学依然难以忘怀?这值得研究和分析。我认为,文学的独特性,就在于它对人类内心不懈的追索,对现实和精神细节的精微观察和雕刻——这个独特性可能是文学之所以存在的重要理由。
 
  今天的文学,已经很难高于生活了,许多时候,生活本身的传奇性,大大超过了一个作家的想象。加缪说,传奇不是文学,只是故事。生活中的故事层出不穷,民众需要它,相比之下,文学的经验已经日益贫乏。文学现在能做的,就是尽可能地书写出生活的丰富性、复杂性和可能性。可今天的一些作品,心灵探索的力度很弱,除了大众化的经验描摹,作家对这个世界的表达,少有崭新的发现。
 
  只有复述生活的能力,缺乏想象另一种生活可能性的能力,终归是一种缺憾。
 
  其实,那些真正写出了精神真实和心灵疑难的作品,仍旧有别的文体所不能代替的价值。可是,到底有几个作家愿意退居在文学当中,守住文学本身的精神边界?大多数时候,我们听见的多是时代的躁动和喧哗声。这种躁动和喧哗如此尖锐,已经在根本上改变了当代文学的面貌。翻读杂志、出版物、网络文字,举目所见,多是熟练、快速、欢悦的情爱写真,叙事被处理得像绸缎一样光滑,性和欲望是故事前进的基本动力,细节都指向阅读的趣味,艺术、人性和精神的难度日益消失,慢慢的,你只能在阅读中享受到一种平庸的快乐。
 
  故事重新获得小说核心地位的同时,叙事革命也面临着停顿。这种停顿,表明艺术惰性在生长,写作和阅读耐心在日渐丧失。讲述一个有趣而好看的故事,成了多数作家潜在的写作愿望——在这个背景里,小说家几乎都成了故事的奴隶。我在想,文学一旦丧失了语言冒险的乐趣,只单纯地去满足读者对趣味的追逐,它还是真正的文学吗?
 
  文学的独特价值,许多时候正是体现在语言的冒险上——语言的冒险,智慧的游戏,往往能开辟出一条回到文学自身的道路。当初,马原的“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式对当代小说叙事的重要启示,不正是因为马原找到了一种新的语言方式么?离开了这一点,写作的意义值得怀疑,因为就着故事而言,当代作家恐怕很难再讲出比曹雪芹、鲁迅、巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡这些作家更为经典的故事了。二十一世纪的文学道路,惟有在二十世纪的叙事遗产的基础上继续往前走,继续寻找新的讲故事的方式,它才能获得自己的存在理由。
 
  可是,在这样一个躁动不安的时代,有谁愿意去做那些寂寞的文学探索,又还有谁在意那些微小的经验和视角对我们隐秘生活的重新书写?
 
  这也正是这些年来长篇小说兴盛、短篇小说慢慢衰弱的一个原因。故事要好看,场面要壮大,经验要公众化,要出书,要配合媒体的宣传——所有这些“时代”性的呼声,都是有利于长篇小说的,它不知不觉地改写了作家面对写作时的心态。
 
  短篇小说艺术的荒芜就可以想象了。
 
  靠一个中篇或短篇成名的时代确实过去了。想当年,像老舍这样的作家,常常将一个长篇的材料写成短篇,现在恰恰相反,一个短篇的素材,很多作家多半也要把它拉成一个长篇的。老舍说:“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了,这是事实,因为索稿子的日多,而材料不那么方便了,于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说,这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西!觉悟是这个:用长材料写短篇并不吃亏,因为要从够写十几万字的事实中提出一段来,当然是提出那最好的一段。这就是楞吃仙桃一口,不吃烂杏一筐了。再说呢,长篇虽也有个中心思想,但因事实的复杂与人物的繁多,究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写,当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇,而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调,短篇要集中。”把短篇看得如此重,今天读起来是有点不可思议的,或许这正是两个时代的差异吧。
 
  短篇确实是很难写好的。它虽是一些片断,但仍然要表达出广大的人生,而且要有一气呵成的感觉。读者对长篇的毛病是容易原谅的,篇幅长了,漏洞难免会有,但只要有一些地方精彩,就能让人记住。对短篇,要求就要严格得多。字数有限,语言若不精练,故事的断面切割得不好,整篇小说就没有可取之处了。所以,叶灵凤曾经说,现代的短篇小说“已经不需要一个完美的故事”,写短篇就是要“抓住人生的一个断片,革命也好,恋爱也好,爽快的一刀切下去,将所要显示的清晰的显示出来,不含糊,也不容读者有呼吸的余裕,在这生活脉搏紧张的社会里,它的任务已经完成了”。要做到这一点,谈何容易?没有生活的丰盈积累,没有在艺术上的用心经营,再好的断片,作家也是切割不好的。
 
  因此,在这个长篇盛行的时代,我倒觉得,短篇更能见出一个作家的功力和耐心。
 
  二、现实是人心的镜像
 
  郭文斌是一个写短篇的行家。他的小说,有乡土般的淳朴质地,也有短文学特有的纯粹和干净。他写了忧伤,但不绝望;他写了苦难,但不自苦;他写了小地方人的情怀,但不狭窄;他写了美好的真情,但不做作。他的短篇,真的是一刀切下去,一切就清晰地显示出来了。

  读这样的小说,文字不冷,带着温暖的色调,同时会让你和作者一起去怀想天真的童年、烂漫的往事。这是一个有根的作家,他的作品,从大地中来,有故土的气息,同时又对生命饱含正直的理解。他以自己那通达而智慧的心,打量世界,所发现的,往往是别人所难以发现的自得和优美。在苦难叙事成了主流的时代,对苦难有一种超然的理解,更能显出作家的宽广和坚韧——这正是郭文斌的写作个性。
 
  《吉祥如意》并非郭文斌最好的小说,却依然洋溢着一种清新、温暖的力量。它的第一句说,“五月是被香醒来的。”五月是姐姐,她的弟弟叫六月。小说写了这两个人,也写了两个词,一个是“香”,一个是“美”。香是“艾叶香,香满堂”,是那种能把“鼻子香炸”的那种香,“胸前没有了香包的五月一下子暗淡下来,就像是一个被人摘掉了花的花杆儿”。美呢,“那个美啊,简直能把人美死”,是“快要把人心撑破了的美”。《吉祥如意》写的这种香和美,是从生活中长出来的,它不是观念,而是藏在一株草、一滴露珠、一条花绳、一个眼神,甚至一声叹息里。人的心里存着念想,怀着希望,就能从世界里闻到香,看到美,因为世界就是人心的镜像。从心里发出的香,是真香;从心底长出来的美,是至美。所谓“吉祥如意”,就是对香和美的期许,是一种生活的冀望。
 
  《吉祥如意》里的一家子,心里存着感恩和欣喜,不是因为他们生活富足,而是他们最大限度地享受了生活的馈赠。五月和六月是天真的,朦胧的,对世界充满善意,在他们眼中,成人世界也是诗意的,甜蜜的。这两个孩子,在民间端午节的采艾和供奉的仪式中,发现着生活的惊奇和美好,他们在一种单纯中,被香和美所溶解。就这样,郭文斌为我们写出了一种值得珍重的人世:“六月说,我看地生对我姐有意思呢。娘说,是吗,让地生做你姐夫你愿意吗?六月说,不愿意,他又不是干部。娘说,那你长大了好好读书,给咱们考个干部。六月说,那当然。等我考上干部后,就让我姐嫁给我。五月一下子就用被子蒙了头。娘哈哈哈地大笑。六月说,就是嘛,我爹常说,肥水不流外人田,我姐姐为啥要嫁给别人家?娘说,这世上的事啊,你还不懂。有些东西啊,恰恰自家人占不着,也不能占。给了别人家,就吉祥,就如意。所以你奶奶常说,舍得舍得,只有舍了才能得。越是舍不得的东西越要舍。这老天爷啊,就树了这么一个理儿。六月说,这老天爷是不是老糊涂了。娘说,他才不糊涂呢。”

  ——中国当代文学惯于写黑暗的心,写欲望的景观,写速朽的物质快乐,唯独写不出这种值得珍重的人世。胡兰成说,“可珍重的人世是,在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发,也会觉得是他生之缘。可惜现在都觉得漠然了。”漠然,或许正是这个时代的精神病。多数的人,不仅在苦难面前麻木,在美好生活面前也变得淡漠了,因为他的心已向这个世界关闭。生活成了苦熬,成了无休止的自我折磨——文学也成了苦熬和自我折磨的写照。这个时候,读郭文斌的小说,心里好像透进了一束亮,原来心一旦打开,这个世界也是有美好事物,也是值得珍重的。
 
  这个美,我把它称为人情之美。以优美的人情书写天道人心,这是中国文学自古以来的伟大传统,正因为如此,王国维才说《红楼梦》写的是“通常之人情”,鲁迅也把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”。《红楼梦》最动人的,写的正是一种人情,一种优美的人情,即便是贾宝玉和林黛玉所追求的心心相印的知己生活,也藏在一种值得珍重、留恋的人情之中。《红楼梦》或许没有对存在意义的直接追索,但这种“通常之人情”,接通的何尝不是天地清明的大道?中国古代的小说,不重在观念和思想的传达,而重在解析人世中的情和理。在中国人看来,人情就在世俗之中,天道也隐于日常生活里面,一个作家,若把人情和世俗生活写透彻了,他也就把世界了悟了。这是中国独有的小说写法。张爱玲受的是西洋学堂的教育,但谈起西洋文学,总是说它的好处“到底有限制”,读起来觉得隔,远不如读《红楼梦》《金瓶梅》亲切——我想,她是对中国式的人情之美情有独衷吧。
 
  不懂中国的人情,就读不出中国小说的特质,这也是我近年深有所感的一点。郭文斌的《吉祥如意》,写了人情之美和人心中那些纤细、单纯的感受,承继的其实正是中国传统文学的写作底子,同时他的语言和叙事,又有一种现代感。他的短篇小说,是对中国民间生活的深切回应。
 
  三、内心苏醒的一些方面
 
  魏微也是善于书写人情世事的优秀作家。她的短篇小说,多为精品,有情怀,也有自己的叙事风格。《乡村、穷亲戚和爱情》是我读到的好短篇之一。温婉而柔韧的情感线条,满带感情而朴实的语言,理性而欲言又止的人物关系,隐忍的高尚,以及年轻作家少有的节制……这些,共同构成了这篇小说的忧伤面貌。它是我们这个时代少数能令人感动的小说,尤其是在许多作家都热衷于进行身体和欲望叙事的今天,魏微能凭着一种简单、美好并略带古典意味的情感段落来打动读者,并能如此娴熟地把握一个城市女孩和一个乡村男人之间那种微妙、细致的情感起伏,不简单。
 
  它不是以故事取胜,而是蕴藏在简单的故事和人物关系背后那种充沛、温婉的情感,像墨迹一样浸透了整篇小说,以及“我”的内心。在这里,情感就是精神,它主导了小说的叙事和前进的方向。我最初读完它的时候,暗地里觉得许多中国作家已经不会写这样的小说了,尤其是新一代作家,他们的叙事里多半是欲望化的生活场景或者身体狂欢式的话语放纵,很多人都不知道什么叫高尚,什么叫朴素,什么叫真正动人的爱情了;他们宁愿“尖叫”,宁愿进行无休止的身体自渎,也不愿意停下来打量一下自己的内心,看看它究竟需要什么。

  已经有太多这样的作品,在改变着大众对文学的想象方式,进而成功地完成对一代人的精神误读。
 
  魏微是较早从中觉悟的作家。她在《乡村、穷亲戚和爱情》中写到的“我”,最初也是一个享乐主义式的物质女孩:“我在过物质生活,也马不停蹄地谈恋爱。几乎是走马观花的,我和异性相处,也获得愉悦。……无数次的恋爱在于我,就像一次恋爱。一步步地往前走着,说不定哪天就遇上了一个男人,那又会怎样呢?也许会擦肩而过,也许呢,会‘携子之手’。总之,就是这样子了。”但就是这样一个人,在一次将奶奶的骨灰送回乡下的过程中,不知觉地在自己的内心发生了一场爱情:她居然短暂地爱上了乡下的表哥陈平子,表哥也爱她,“一切都昭然若揭了”,可由于这场爱情是如此的不切实际,它的命运注定只能是稍纵即逝。

  令人意外的是,这个表哥以前经常到“我”家,是少女时期“我”不喜欢的穷亲戚的代表。“在我的少女时代,一看见家里来穷亲戚,我就变得意志消沉。”“我确实知道,在我和他们之间,隔着一条很深的河流,也许终生难以跨越。想起来,我们的祖辈曾在同一片土地上生活,我们的血液曾经相互错综,沸腾地流淌。现在,我眼见着它冷却了下来,它断了,就要睡着了。”——魏微出色的才华正是体现在这里:她使一场根本不可能发生的爱情,最终降临在“我”的内心,从而写出了“我”灵魂中隐忍的美好品质从沉睡到苏醒的微妙过程。

  类似的题材,本来很容易被作家处理成一个虚假的故事,但《乡村、穷亲戚和爱情》却显得异常坚韧而真实,原因在于,魏微看到了,“我们家族的人,不管是穷人还是富人,骨子里都是尊贵的,这是从血液深处带下来的,没法子改变的。……他们淳朴,平安,弱小,也尊贵。”作者正是借着一系列温婉的细节和情感铺垫,使“我”血液中的尊贵品质苏醒过来,并与表哥产生回响。但如果作者停留于此,小说还是过于理想化,魏微高明之处是把这种因内心苏醒而有的爱情限制在内心的范畴,现实的那层却一直让它处于暧昧之中,最终,这种不可能的爱情就成了一个“瞬间的理想”,“它在那个春日的晌午袭击了我,击垮了我,让我觉得浑身乏力,让我觉得精神振奋。”“呵,和贫穷人一起生活,忠诚于贫苦。和他们一起生生不息,最终成为他们中的一分子。这都是我的想象,可是这样的想象能让我狂热。”
 
  ——之后,人物的生活也许又恢复了理性和冷静。阅读《乡村、穷亲戚和爱情》的美妙之处在于,“我”内心苏醒的一些方面已经发生,它真实,动人,庄严而坚韧。
 
  四、经验已经贫乏
 
  读巴桥的小说《阿瑶》,使我意识到,在新一代作家笔下,写作的确发生了巨大的变化。这是一篇诚实的小说,作者一点没有炫技的意思,而是专注于观察人,并在细微处体会底层人群内心的寒冷和疼痛,无奈和悲伤。特别值得注意的是,巴桥对日常生活经验的书写,有着别的作家所没有的耐心、平静和细腻。《阿瑶》所建立起来的触手可摸的真实感,恰恰源于那些看似琐碎的细节,以及那些极度日常化的谈话场景。巴桥的语言是准确的,及物的,人物内心的东西就这样一点点地被逼了出来。读到最后,一个三陪小姐的生活,开始坚实地站立在我们面前,它普通,却又异常尖锐。
 
  巴桥这种以经验和细节来表达人物内心的及物式写作,使我们重新领会了经验和事实在小说中的力量。在相当长时间里,中国作家习惯沉迷于观念和技术,以为这才能使自己的小说突破庸常、走向深刻。现在,这种写作时尚开始发生变化,越来越多的作家已经意识到,结实的细节和场景,真实的生活经验,同样能够有效地抵达一个时代的精神核心。
 
  《阿瑶》向我们展示的就是这种经验的力量,细节的力量。但更重要的是,作者并没有被经验所奴役,而是在经验之中,依旧贯彻着作者对经验的警惕,以及对存在的追索。当多数的年轻作者把经验当成写作新的终极目标的时候,巴桥能从经验突围,并通过经验获得存在的眼光——他充分认识到了经验的力量,也认识到了经验的可疑。
 
  如果说二十世纪八十年代文学革命的主角是“语言”的话,那么,九十年代以来,这个主角则成了“经验”。作家们似乎更乐于书写历史传奇、日常生活和身体细节。这种书写的核心内容是:描绘生活经验的细节,以及把生活艺术化和仪式化。按照波德里亚的分析,消费社会的一个重要特征是抹平日常生活与艺术虚构之间的界限——艺术可以是一种生活,生活也可以被包装成一种艺术。
 
  中国未必真正进入了消费社会,但这并不影响中国产生消费性的写作潮流。据此进一步分析,我们便会发现,文学叙事中的细节描写,满足的是读者对趣味的渴求——趣味是消费社会中新的阅读标准;文学叙事中生活的艺术化和仪式化,满足的却是读者对符号和意义的渴求。艺术化和仪式化,其实就是符号化。在消费社会,意义的表达往往是通过符号来完成的。也就是说,消费社会的逻辑不是对商品的使用价值的占有,而是满足于对社会能指的生产和操纵;它的结果并非在消费产品,而是在消费产品的能指系统。
 
  文学消费也是如此。
 
  如今,读者买一本小说,几乎都被附着于这部小说上的宣传用语——这就是符号和意义——所左右。小说好不好越来越不重要,重要的是,它被宣传成了一个什么符号,被阐释出了怎样一种意义。最终,符号和意义这个能指系统就会暗中改变小说的价值。
 
  这个时候,回忆本雅明在二十世纪上半叶所说的“经验的贫乏”和“经验的贬值”的论断,是颇有意味的。尽管经验是恢复文学真实品格、此在关怀的重要凭借,但也应该看到,经验并不能完全拯救文学——经验只有在语言的创造中形成伦理观照,它才能获得艺术品格。我甚至认为,写作最终创造的并不是经验,而是语言。但是,当下的文学写作在消费潮流的带动下,几乎集体转向了经验书写,并最终被经验所统治,这个时候,必要地疏离经验、转而使经验获得存在的品格,就显得异常重要。
 
  巴桥显然看到了这一点,所以,他的《阿瑶》,表面上写的都是经验,但同时他也知道,经验已经贬值,同样的经验正被各样的写作者所重复。经验必须被存在、灵魂所照亮,它才能获得自己独立的价值,因为经验总是贫乏的,所谓“日光之下,并无新事”,惟独存在的光芒、灵魂的颤动才能永恒。正因为如此,在小说的最后,作者才会写到“阿瑶”的挣扎,写到她的“眼睛已经适应了屋里的黑暗”,写到了楼下那经久不衰的炒田螺的声音,她是多么的无奈,但从她依稀可见的眼神里,却又分明隐含着难言的悲怆!
 
  这就是“阿瑶”,就是千千万万边缘人的真实生活。通过一个稍长篇幅的短篇小说,巴桥将这种真实生活带到了我们面前。
 
  五、故事这根救命稻草
 
  海飞的小说语言明快,叙事晓畅,有着可读的故事外壳,以及具有个性的人物。我注意到了他小说中那种叙事语气:暧昧,冷静,漫不经心,以及文字后面那世事洞明的警觉。他的短篇小说,这个特点尤其显著。我喜欢有自己的叙事语气的作家,比如,苏童的短篇小说,就有一种他特有的氛围和语感,这种阅读感觉,在迟子建的短篇小说中,也有——这就是一个优秀作家的语言标识。现在很多年轻作家并不看重这个,为此,他们写了很多作品,可在读者眼中,依然面目模糊。
 
  令人高兴的是,海飞的写作,开始自觉地建立起自己的面貌。他有自己精神扎根的地方——江南的村庄或小镇,也有自己的叙事风格——絮叨而节制,散漫而细密。读他的小说,你会觉得有一束眼光,总是在一个貌似混乱实则秩序井然的世界里游移,每一个人物,都被一种难以撼动的规则推动着,这个规则背后,洋溢着令人窒息的腐朽和阴冷——人的所有悲剧性,正源于此。
 
  他的短篇小说《我是村长》和《谁是凶手》,写的都是一个村庄的政治和人心。《我是村长》中那个叫洪飞的短命村长,置身小村庄的大政治中,如同汪洋中的一艘小舟,随波逐流,他所有的生活变化,都因着“村长”这个称号而来,也随着“村长”这个头衔的失去而失去。一个村庄,隐射的是一个坚硬的社会。它的背后,活跃着一整套权力社会遗留下来的潜规则。即便进入到了现代社会,对权力的迷信所养成的生存惯性,也还在决定人们的生活,这就是当下的现实一种。《谁是凶手》则从另一个角度,重述了这种现实的无处不在——试图挣脱这种现实,往往需要付出死亡的代价。两篇小说都有一个“洪叔”,因为他手中掌握着权力和金钱,而享受着村民们的膜拜和敬畏,他是一个村庄的中心,而像“我”这样的小人物,却只能在生存的边缘和缝隙中找寻幸福和欢乐——海飞小说最动人的,就在于写出了小人物这种渺小而真实的心理情境。
 
  这些,其实都不是最重要的,最重要的是,海飞为自己的写作找到了一种叙事语气和语言节奏。如果说长篇小说的核心是人物的命运,中篇小说的核心是故事情节,那么,短篇小说的核心则是语言和叙事本身。没有好的叙事感觉,短篇小说很难写得让人眼前一亮,这也是今天的作家越来越少写短篇小说的缘故。
 
  如前所述,作家的叙事能力正在衰退,维持小说往前走的,往往是经验的新奇感和故事的吸引力,至于故事后面是否有作家的心灵跋涉,是否能够给读者带来沉思、带来自我追问,作家并不关心。为此,我看到很多小说,总是急匆匆地往前赶,叙事者根本没有耐心停下来看一眼周围的景色,或者注意一下人物的穿着。小说越来越陷入一种和新闻争宠的尴尬境地。

  我现在不喜欢读这种小说:经验的类型越来越大胆,想象也越来越怪异,惟独写作者的心,却像钢铁一样坚硬。没有细致的感觉,没有温暖的同情心,没有精准到位的语言,翻来覆去就向我们讲述那点情爱隐私,小说变得了无新意。当年胡适在《建设的文学革命论》一文中说:“近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作小说材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。”看似戏言,可今日中国作家的小说材料,又何尝不是反复用这三种?“除此之外,别无材料”之困境,在当下的小说界,反而有越发严重的趋势。我常常在想,当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?
 
  很多的作家都开始抓住故事这根救命稻草。
 
  可故事真的能够拯救小说于危难之中吗?我表示怀疑。这是一个经验已经贫乏、故事也日益穷困的时代,在层出不穷的社会新闻面前,小说家在经验层面的想象力已经毫无长处可言。小说之所以存在,在于小说不仅讲述生存的现状,它还探究这种生存现状的局限性,以及在这种局限性中人活着的意义所在。从这个层面上说,海飞的小说,和许多青年作家的小说一样,精神视野还可以更开阔,尤其是一些小说的精神底子容易被读者一眼看穿,而缺少一个沉默的层面、未明的区域,无法让人作更多想象,也就无法更好地写出“灵魂的深”(鲁迅语)。
 
  许多的时候,小说的价值,不在于作家所说出来的部分,而恰恰隐藏在作家想说而未说的地方。短篇小说的写作,尤其如此。
 
来源:谢有顺说小说
作者:谢有顺  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0310/c404030-30967413.html
 

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