徐冰的“思想与方法”:岂止是玩书造字

2018/9/8 5:12:00

徐冰的“思想与方法”:岂止是玩书造字
 
 
《一个转换案例的研究》(1994-2018)
 
 
《烟草计划》(1999-2011)
 
 
《鬼打墙》(1990-1991)
 
 
《英文方块字书法》教室(1994-2018)
 
 
《艺术为人民》
 
  展览:“徐冰:思想与方法”
  地点:尤伦斯当代艺术中心UCCA
  时间:2018.7.21-2018.10.18
 
  “你生活在哪儿,就面对哪儿的问题,有问题就有艺术。”
 
  尤伦斯当代艺术中心UCCA 近日举办的“徐冰:思想与方法”展览是艺术家徐冰目前在北京地区最全面的一次回顾性个展,本次展览共展出了24组(60余件)作品,包括版画、装置、手稿、影像等多种形式,跨越了艺术家从上世纪70年代的早期创作到2018年的最新作品。

  徐冰是一位严谨、深刻且浪漫的艺术家。在他眼中,有问题就有艺术。问题催生了思想,方法致力于解决问题。思想如根,方法如枝干与树叶,少了根就生长不出树木,而枝叶的缺失则无法实现生命的完整。
 
  策展人田霏宇和冯博一为本次展览设定的目标是“针对徐冰的独特艺术贡献提出一些根本性的问题”,而这些问题,必然与艺术家的“思想”和“方法”紧密相关。
 
  一切从版画说起
 
  要谈徐冰其人其艺,离不开版画。
 
  在1977年进入中央美院时,徐冰原本对油画更感兴趣,但由于院系的安排进入了版画系师从版画大师古元进行学习。后来的徐冰回想自己的人生轨迹时发现,他从一开始便受到了最纯正的“社会主义版画”的熏陶,与版画有缘,学习版画几乎是“命中注定”的事情。

  翻看着《红旗》杂志、《新中国版画集》等旧画册长大,徐冰对版画艺术的认识也随着自己的成长日渐深化,这对他的艺术实践产生了深刻而持久的影响。在他眼中,中国新兴木刻版画的风格是“一板一眼的,带有中国装饰风的,有制作感和完整性的,与报头尾花有着某种关系的,宣传图解性的”。而将个人性情与艺术观念融入版画艺术使得徐冰在其中挖掘出了一些新的东西——版画的“复数性”“完整性”“规定性”“间接性”“时间性”等特质令他深为着迷,而它们也是徐冰在长期的艺术创作中反复实验和讨论的问题。
 
  就“复数性”而言,徐冰敏锐捕捉到人类的现代生活中存在着一种“复数化”的新现象:个人电脑界面的自由泛滥,“原作”概念在数字复制浪潮中逐渐消失,生物复制技术对复制对象范围的惊人拓展……而这些都与版画“将一块刻版不断翻印”的特点存在着概念上的共通,并且,“复数性”不仅是一种在版画创作过程中技术上的特点,也是一种在艺术中具有美学意义的东西。这种重复与复制,无论在艺术还是现实生活中都拥有巨大的力量。
 
  本次展览中,创作于1987至1988年的木刻作品《五个复数系列》直接实验的就是“复数性”的概念,它在徐冰从传统版画向“现代艺术”的转变过程中占有重要位置。在该系列的第一组作品中,徐冰尝试了各种木刻印刷的方法——重复印刷、由浅至深印刷、局部叠印、错位、补充印刷、正拓反印等,带来了整幅作品的强烈节奏感和视觉冲击力。第二组作品则是边刻边印,“第一幅是未刻之前全板的印刷, 第二幅画面出现最初的刀痕,从第三幅起,刀痕增多,逐渐显出形象,至第六幅为习惯概念上完整的画面;在此基础上,继续边刻边印,于是画面形象开始消失,直至第十一幅除边缘几处隐约刀痕外,已为白纸本身”。这种创作过程的呈现又体现了版画所具有的“时间性”。这些尝试不仅丰富了徐冰对木刻版画的认识,也为他日后创作《天书》做了观念和技术上的准备。
 
  而版画的另一大特点“规定性”在徐冰这里意味着,较之于笔触性绘画所创造的流动的痕迹不同,版画带来的是一种范围相对明确的、固定的印痕,具有标准化和规范化的特点。“版画的魅力是在被规定中挣扎,反倒挣扎出一个新的空间。”对版画这一特性的强调与徐冰对“情感的直接宣泄”式的艺术的抗拒不无联系。
 
  从《天书》到《地书》
 
  徐冰对文字的兴趣就像是这位艺术家身上一个标签式的存在,这与他个人的性格和成长背景有着千丝万缕的联系。从文字的书写本身,到文字与思维方式、文字系统与文化、文字表达与视觉的关系、文字的局限性等问题,成为贯通徐冰艺术创作的重要向度。
 
  观众在进入本次展览的展厅之后,首先看到的便是置于甬道当中的装置《天书》,这大概是徐冰最为人所知的一件作品了,也是他玩“造字”游戏的起点。1987年开始创作的《天书》中出现的所有宋体字都是“伪文字”,在这里,汉字作为一种符号的指称功能完全被抽空和消解,它们是无意义的,是不可读的。虽然徐冰做的是“书”,但这些书没有任何清楚的指向和内容的暗示,它们拒绝“读者”。徐冰曾说,因为他“不喜欢把东西说出来,又不喜欢绘画的形象,最后只能使用一种不工作(work)的文字”。但这种对“失效”的文字和拒绝解读的追求在他前往美国后发生了转变。
 
  展厅中极具互动性的“《英文方块字书法》教室”源于艺术家在1994年开始的“新英文书法”项目——这一项目将中国书法的书写与英文字形结合,利用“描红临摹”的方式传播这种“英文方块字”。这个时期,徐冰的文字已经变成了可读的。而到了2003年开始的《地书》中,徐冰通过对当代社会生活的各个领域中符号表达进行研究,创造了一套由标示符号构成的表达系统和“图像书”,无论读者是哪种文化背景, 只要他是被卷入当代生活的人, 就可以读懂这本书,可以说是完成了从“可读”到“接地气”的又一变化。
 
  由“天”及“地”,从纯文字的不可读到纯图像标识的可读,徐冰海外阶段的创作通常被认为是在处理“跨文化”的问题。
 
  媒介的转换与实验
 
  就算是一个未曾全面了解过徐冰艺术创作的人,在UCCA展厅里转上一圈后也一定会发现徐冰所使用的材料之复杂与多变。既有与版画相关的各种形式,有实体的书籍、香烟、古画,还有建筑垃圾、动物,甚至是监控视频画面。
 
  版画技艺的训练让徐冰在早期创作中便培养起了对媒介与材料的高度敏感。在他运用综合材料的创作方法中,存在着与“复数性”“规定性印痕”等版画核心概念之间的联系,而这也是徐冰样态繁多的艺术作品中的一条内在线索。
 
  1990年开始创作的《鬼打墙》是徐冰去美国之前创作的最后一件作品,他极富野心地将拓印的对象选定为一个巨大的自然存在物——长城。徐冰当时秉持的一个理念是“任何有高低起伏的东西,都可以转印到二维平面上,成为版画”。而从国内的《天书》到海外的《地书》等一系列关于“书”的创作中,徐冰的媒介也完成了从传统雕版印刷、卷轴与线装书,到电脑屏幕与互联网的跨越。
 
  然而复杂不等于深刻,在徐冰看来,作品中的每一种媒材都应该能够“说话”,并且能够说出别的材料所不能说的东西。
 
  徐冰2004年的作品《何处惹尘埃》中的尘埃取自美国9·11事件中现场收集到的灰尘。在当年的展览现场,艺术家将灰尘吹到空中,经过24小时的“尘埃落定”,地面上出现了两句禅宗里的诗:“本来无一物,何处惹尘埃”。除了徐冰对禅宗思想和方法论的个人喜好外,在这里,尘埃来源的特殊性,以及其所具有的脆弱性(哪怕一阵风都能将其改变)和时间性(随着这一包尘埃在不同地区辗转,它的性状也处于不断变化中),使得这一材料呈现出一种无法替代的表达上的可能。
 
  徐冰早年对版画的探索中便已透露出他“过程就是作品”的观念,在时间的推进中,创作的过程也成为作品的一部分,并且在这一过程中徐冰与自己的思想和他所选择的媒材进行着持续的对话。
 
  本次展览现场播放的作品《一个转换案例的研究》的视频里,记录了徐冰当年到乡下挑选作品所需要的公猪与母猪,与它们相处,直至两只全身印满了中文与英文的猪在展览上发生不可描述行为的全过程。在这个过程中,艺术家想带给大家的思考其实不囿于“东西方文化之间的关系”这样的问题,他反而希望通过这件作品来揭示一个更深刻的问题——文化影响下的思维方式的局限性。文化是一种面具,文化就是对人的一种“文身”。在这里,不仅动物和时间成了艺术家所使用的材料,人也是。
 
  “艺术为人民”
 
  徐冰曾坦言自己很烦“假大空”的“当代艺术”,艺术的核心是思维,是社会现场。他曾将自己的作品划分为基本的两大类,一类是他“长期做的,特别有兴趣的,像《天书》这样的作品,也包括《英文方块字书法》,是对文字本身的兴趣和研究”,另一类作品则是“带有一种社会性”的。从本次展出的《烂漫山花》(1975-1977)、《艺术为人民》(1999)、《烟草计划》(1999-2011)、《木林森计划》(2008-2018)、《蜻蜓之眼》(2017)等作品中,我们能直接地感受到徐冰所言的“社会性”。
 
  1999年,徐冰在纽约现代美术馆(MOMA)的展览上展出了一面名为《毛主席说:“艺术为人民”》的旗帜,这次UCCA的展览将这面分外醒目的红色旗帜立在了展厅外的公共空间中。虽然被认为是中国当代艺术界具有知识分子气质与视角的典型代表,但徐冰自己却对所谓的“精英”视角与立场始终保持着反思与警惕。徐冰曾说过“西方的老师是博伊斯,我们的老师是毛泽东”。但徐冰将此处“人民”所指的范围扩大了。因此我们在徐冰后期的一些创作中可以捕捉到一种变化,解脱某种文化的负担与束缚,例如把作品往简单的、可介入的方式来做,使其成为一种“小孩子都可以介入的游戏”。
 
  在对艺术本质问题的思考上的变化,使得徐冰的创作“越来越不像标准的艺术”,但他对自己的工作有着一条不变的标准——“我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。”
 
  十年前开始的《木林森计划》中,徐冰意在在非洲创造这样一个自循环系统——让富裕地区的钱总是自动地、长期地转到肯尼亚去种树。这样一个缺少了现场物质存在和直观视觉效果的作品或许会被很多人质疑“这是艺术吗”,而这正好给了徐冰进一步阐释自己对“艺术何为”问题的一个机会。在他看来,作品是不是叫“艺术”没有关系,有些东西虽然不像艺术,但提问艺术根本的问题,尤其是在“当代艺术到今天已经观念化到一个很过分化的程度”的情况下,艺术家忘记了艺术的原初目的,他想通过自己的一些方法,把人们拉回去想一想:做艺术到底是在干什么?
 
  徐冰的“思想”与“方法”,在经历了多年的探索与演变、调整与坚持后,可以说至今依然前行在一条充满了可能性的道路上。
 
  曾经与徐冰进行过深入合作与访谈的艺术史家巫鸿认为,以《天书》和《鬼打墙》为代表的徐冰早期创作奠定了他之后一系列艺术实验的两个重点,一是对不同视觉技术的探索,二是对不同形式文字和图像媒介之间关系的发掘,但这些实验都不是纯形式的,而是与他自己的生活经验及他对全球问题的考虑密切相关。徐冰在本次展览的预览会上则说:“我不重视艺术形式和流派本身,我重视社会现实给我补充的思想内容和思想动力。”
 
  我们在徐冰被授予的几个国际大奖中还能看到这样一些评语——“徐冰是一位能够超越文化界限,将东西方文化相互转换,用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。”“对文字、语言和书籍溶质的使用,对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响。”

  在我看来,就如徐冰所欣赏的禅宗思想中的一段话所说的那样,徐冰的艺术,从“见山是山,见水是水”到“见山不是山,见水不是水”,最后“见山还是山,见水还是水”。
 
来源:北京青年报
作者:李斯扬  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0907/c419390-30278734.html
 

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