张柠:到历史演变的脉络里去

2018/6/8 6:42:00

张柠:到历史演变的脉络里去

 
张柠(刘不伟/摄)

  叙事结构有两个层面的意思,第一个层面的意思叫布局结构,第二个层面的意思叫做总体结构。我们先来讲布局结构。布局结构就是指小说叙事先讲什么后讲什么,哪儿多讲哪儿少讲,是一个狭义的结构概念。
 
  小说先讲什么后讲什么是有讲究的,不能平铺直叙。现实生活里边,我们动作的顺序是ABCDEFG,但是在文学的讲述中,你可以打乱这个次序,重新来结构叙事。我们在中学写作文的时候就讲插叙和倒叙,比如说我从南门出去,往经贸大学走,在立交桥下面看见那个女孩子,我吃了一惊,她怎么这么面熟,她是我高中时的恋人,通过联想,高中时期的生活片段自然而然就插进来了。它打乱了ABCD的时间顺序,从现实生活的结构变成叙事的情节结构。在叙事里面,你可以自由地进行调整,先讲这个后讲那个,把已经发生完的事情拿到前面来讲,都是可以的。
 
  怎样安排才最合理?第一,没有标准答案,对每个人来说不一样,甚至应该说怎么写都可以。第二,这就要靠你的阅读经验和创作经验。你要读遍世界文学的名著,你知道海明威是怎么设置的,你知道契诃夫是怎么设置的,你知道托尔斯泰怎么设置,你还知道鲁迅怎么设置,然后你可以模仿,也可以自己另搞一套。你要去摸索和调整,感觉怎么样讲得顺畅就怎么讲,而不要像写新闻稿一样,按照现实的顺序记流水账。完全顺着来是不行的,容易让人厌倦,而且文本的容量很小。你打乱叙事的节奏,把时间颠倒过来,插叙一下,倒叙一下,它就可能产生许许多多的奇异。奇异对文学而言是好东西,它会生发出更多的意义。
 
  布局结构第一是先写什么、后写什么,第二就是哪儿多讲、哪儿少讲。在最能够表现你的小说主题的地方要多讲,扯闲话不能太多,但是闲话也很重要。小说叙事如果没有闲话,我们会说它的叙事目标过于明确了,叙事太干巴,文本内部不丰富。就像你从南门出去,去经贸大学,你要破解人生之谜,你只顾一路往前走,撞在车上了都不知道。半路有人跟你打招呼,问你去哪啊,你不上课了吗?你说,噢,我要去一趟经贸大学。你会停下来跟他聊一会儿天,说我们山东最近发生了什么事,你知道吗?对方很好奇,你讲一讲,最后你告诉他说,对不起,我们今天就聊到这儿吧,我现在有事要走了,再见。然后你再往前走。这不是很正常吗?结果你非要跟人家说,别跟我聊天,我现在要去破解人生之谜,要到经贸大学去。那就显得很古板,很傻气。这里需要有闲笔,但能多讲吗?不能太多,太多的话我们就搞不清楚这个小说到底要写什么了,是讲你们山东的事情,还是讲经贸大学的事情呢?写山东写了五千字还不走,就太唠叨了。
 
  闲笔不能太多,必须保持叙事往前走,到你最感兴趣的地方去。比如立交桥底下,那是一个“意象丛生的地带”,一个拐角,俄国理论家巴赫金叫它“危机地带”。巴赫金是对小说内行的人,他说那些立交桥底下,拐角的地方,路灯照不到的地方,也就是“意象丛生的地带”“危机地带”,就是小说的生长点。在这些地方你可以多写,这些地方是富有意义的。什么地方多写,什么地方少写,基本原则就是既要指向小说的叙事目标,又要兼顾丰富多样性。你说莫言在写作的时候还会去想这个事情吗?他不会了,他张嘴就来。有时候我们说莫言老师讲到哪里去了?他离开了主题,过一会儿又回到主题上来,然后他再跑出去,再回来。他已经完全挥洒自如,根本用不着刻意地去想。他的思维方式就是小说家的思维方式,他知道什么样的东西是丰富多样的,什么样的东西是目标明确的,他能处理好这两者的关系。这不是来自理论,而是来自于创作实践,时间长了,写得多,自己摸索出来。摸索到什么程度?你要能够很好地把握叙事节奏,让人读起来感觉舒服,当我们觉得你的叙事越来越干枯的时候,突然从旁边插进一个事情来,离开了主线,然后回来,再继续往前走。
 
  接下来讲广义的结构,也就是叙事的总体结构。为什么要特地讲呢?因为很多小说创作者对这个问题关注不够,导致我们今天的读者读一部长篇小说,读完了以后不知道为什么要读。你没有给读者一个阅读你的理由。五十万字的长篇小说,花一到两个礼拜的业余时间才能够读完,你说你写了一个哥哥和几个妹妹的爱情故事,那要你写干什么,曹雪芹写的不是蛮好吗?或者你写一个人要为父亲复仇,复仇还是不复仇,犹豫不决,那也不一定要你写,莎士比亚写得不比你好吗?我平时有很多时间在阅读当代的作品,我经常会发出这样的感叹:我为什么要花时间读你啊?难道为了向你证明我是当代文学专家吗?其实我无所谓。我之所以要去了解正在发生的事情,要看当代的作品,是因为我有期待,我期待在我阅读的许多小说里面出现一部我不曾看到过的小说,不仅仅是语言、情节、细节、布局各方面都很好,更重要的是,它能够触动我,甚至解决了一些我很困惑的问题,这就是比较高的要求了。
 
  我们说近一百年来中国文学没出现大作品,这在文学史的长河里面当然不算什么问题,一百年只出一个鲁迅那太正常了,晚清也就一部《红楼梦》,其他全被“等等”给省略掉了。然而我们总还是有期待的,期待当下能够出现大作家,出现时代标志性的大作品。一个时代过去之后,人都去世了,文物也找不着了,我们怎么了解历史,就是通过诗经,通过唐诗,通过《金瓶梅》《三言二拍》这些时代标志性的文学作品。那么当你基本解决了写作技术问题的时候,当发表和出版对你来说不再成问题的时候,甚至于,你拿了诺贝尔奖以后,这个更高的要求就会突现出来了。到那时候你最大的问题是什么?就是你自己都不知道为什么还要写下去。你就会去考虑,我能为这个时代提供一点五百年以后还留得下来的东西吗?
 
  这里面涉及我们现在要谈的叙事总体结构,总体性的问题,很抽象,我们把它具体化,举几部大家都非常熟悉的作品来解释这个概念。《三国演义》的叙事布局结构很好,花开两朵各表一支,囊括了很多复杂的内容。这个小说的总体结构是什么?我们能够用一句话把它概括出来,就是三兄弟打架的结构。为什么叫“三兄弟”呢?因为中国传统社会的结构是家国合一的,家族的结构和国家的结构是一体的,在家里面要孝,对皇上要忠,在江湖上兄弟之间要义,这些东西无论在家庭里面还是在国家层面,对上下、君臣、父子、夫妻都适用,它是一个高度整一的结构。家国的结构是中国传统社会的超稳定结构,而《三国演义》首先肯定了这个结构:汉献帝还在,魏蜀吴打架是可以的,但是不可以否定皇帝,社会的根基不可以动。所以曹操打赢了也不敢当皇帝,不敢否定这个家国合一的结构。在这个前提之下,《三国演义》讲述了汉下面三个所谓的“国”之间的争夺,因为家国结构没有破,所以下面再怎么分也还是兄弟,还是在传统封建社会家国结构的稳定性、完整性的前提下进行争斗。
 
接下来,《水浒传》是儿子造老子反的结构。家国合一的整体性的东西依然没有动摇,只不过那个儿子说你怎么总喜欢他不喜欢我,你老让他当处长让我当科长,我不干了,我拉一拨人自己玩去了。这时候老子说,回来回来,你不是要当处长吗,好吧就让你当,于是宋江来了,当了处长,不孝之子全部干掉了。儿子离家出走造反,就是这么一个总体结构。这些东西中国人一看都懂,觉得很有意思,里边有反常的东西,也有正常的东西,正常的东西就是家国合一的总体社会结构,这是不变的,反常的东西就是打架造反。
 
  再继续,我本来要讲《红楼梦》,但是我在中间插进一个更加反常的东西,就是《金瓶梅》。《金瓶梅》里面不存在家国结构这个东西,西门庆的故事结构是家庭。你要知道家庭的意义跟家族的意义完全不一样,在家族文化里面,个人的欲望、个人的诉求是不重要的,重要的是整个家族的和平稳定繁荣,所有个人欲望都要让步于家国的总体利益。可是西门庆一出场就父母双亡,整个故事以他一个人为中心展开,《金瓶梅》的总体结构就是欲望化的家庭结构。家庭结构支撑的是欲望,它有好多个层面,比如子孙繁衍、金钱、性,这些东西全部是《金瓶梅》展开的基本要素。这是带有一定现代意义的家庭的故事,也就是一个欲望的故事,西门庆有药铺,有自己的房产,有很多很多的女人,他满足了封建社会晚期中国男人的最高理想,既当皇帝又当嫖客。西门庆先挣钱,在城市里边他是商人,挣完钱以后搞女人,娶到家里来,然后在家里办宴会的时候,他就模仿皇帝上朝的座次,自己坐中间,妻妾都在两边排着。同时他又是嫖客,离开家庭的场景,他就到李桂姐那里去嫖,最后他烦了,干脆把妓女全部娶到家里来。西门庆随时可以做皇帝又随时可以做嫖客,《金瓶梅》就是这么一个故事。
 
  这个欲望的故事在中国传统文化里边太突兀了,完全不符合传统文化的精神,所以它一直是禁书,到今天也属于“准禁书”,就是说里边的绝大部分内容可以看,但是有一部分不要看,性描写不要看,一万九千六百多字被删掉了。那么为什么会出现《金瓶梅》?因为晚明时代中国社会的城市化进程太快了,城市太发达了,世界上任何一个国家都比不上。城市文化兴起也标志着商人阶层的兴起,标志着社会政治经济化,那在世界上是很前沿的。传教士到中国来,太吃惊了,原来世界上还有这么伟大的城市,像南京、北京这样的,后来是因为清人入关,又把它打回原形,这是另外一个话题,就是清政府怎么样把晚明的资本主义文化给压下去了,我们这里不展开谈。《金瓶梅》反映了中国社会城市化转型过程中的家庭生活,它的意义非常大,我们要了解晚明文化,除了一些野史之外,《金瓶梅》是必须看的。
 
  《金瓶梅》呈现了一个以欲望为核心、将欲望作为叙事基本动力的小说结构,是特例。现在我们回过头来,沿着《三国演义》《水浒传》这条线继续往下走,到了《红楼梦》,家国结构又出现了。除了最外层的神话结构,《红楼梦》的整个内部叙事就是家族崩溃的结构。它的进步意义在于跟三国和水浒相比,三国和水浒不否定家国结构,仅仅是反常化,造反打架,而《红楼梦》通过它的叙事,彻底摧毁了中国封建社会的家国合一的结构,它的表征就是家族崩溃。我们可以举一个形象化的例子:《红楼梦》像一根巨大的柱子,辉煌豪华,树立在你面前,可你越看它,越觉得内心里隐隐约约有种不安,你知道危机已经出现了。你会发现,《红楼梦》的整个叙事就像白蚁在柱子里面掏,最后柱子还在,里面却被掏空了,只要有一点风吹过来,它就会倒塌。《红楼梦》的结束就是家族的结束,死的死、亡的亡,宝玉出走,信佛,家国结构解体了。
 
  明清的长篇小说跟家国总体结构密切相关,一直到五四运动时期,很多长篇小说还是这样。其中最典型的就是巴金的《家》,它的结构也是否定家族的,写高老太爷跟他的孙子辈,也就是“觉”字辈,高觉新、高觉慧、高觉民,两辈人之间的矛盾,十六到十八岁的高中生全部离家出走,否定那个家族。但是这里面有一个疑问:高家日常生活的主导者,也就是高家的经济支柱,是“克”字辈,高克明、高克安、高克定,他们是这个家里的主人,可是小说没有写。实际上“克”字辈的这几个人,在外边都有家庭,有小公馆,他们一只脚踩在以高老太爷为象征的家族里面,另一只脚踩在家庭里面。他们有家庭生活,这其实是非常值得写的东西,但是巴金没有展开谈,没有写到现代家庭的萌芽。张爱玲大量地写这个,像《半生缘》之类的小说,写作为经济支柱的那辈人,写他们怎么样在外边的小公馆里生活,这就是现代家庭的雏形。
 
  还有路翎的一部小说叫《财主的儿女们》,写蒋家,跟高家不一样,高家是封建地主,蒋家是城市的资产者,同时有地主的性质。蒋家那个家族的崩溃,也跟高家不一样,高家是出走,十六到十八岁的孩子离家出走,否定这个家庭,而蒋家是疯狂,蒋家的儿子全部神经病了,只有老三蒋纯祖没有疯,他离家出走了。蒋纯祖走的路跟高觉慧是一样的,离家出走,去了哪里呢?当然是走上革命道路。贾府崩溃了、高家崩溃了、蒋家崩溃了以后,年轻的一代有两种可能:家族崩溃,家庭兴起,这是第一种可能,五四文学基本把这条线索省略掉了,除了张爱玲写过一些,其他人一般都不去写它。另外一条线索就是年轻一代离家出走,到别的地方去了,去革命,现代文学一直到四十年代都在写这个东西。那么多离家出走的年轻人参加革命,到了五十年代不再打游击了,他们怎么办?按道理说应该回到家庭里面来,可是你看建国初期那些长篇小说,基本上是两类,一类写怎么样地离家出走、怎么样地战斗,战争题材,很多红色经典。还有一类是“重建家族”的小说,比如赵树理的《三里湾》,就是把所有在家庭里面生活的人赶进一个新的家族,人民公社。它的叙事就是把三里湾的人一家一家全部拆散,通过动员,让十五家全部加入了合作社,把家里的牛、犁全部上缴,土地地契也上缴。一直到《艳阳天》《金光大道》,都是要重建这个“家族”。
 
  十一届三中全会《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,肯定了“八大”路线,分田到户,搞家庭联产承包责任制,终于回到现代家庭的意义上来。我们开始写现代意义上普通的日常生活,它的依托是什么?应该是家庭。可是80年代的小说叙事,还没有回到家庭里来,它主要写那一群被禁锢的人是怎么觉醒的,写“我”,而不是写家庭,以“我”为中心结构叙事。这个“我”,就是人的感官的解放,把人恢复到感官觉醒的层面上去。
 
  通过对小说的描述,从明清古典小说一直梳理到今天的小说,实际上我们谈论的就是总体结构的问题。长篇叙事文学除了语言、细节、情节和布局结构的设置之外,背后还需要有历史观念作支撑。我们说过,短篇小说这种文体更偏向诗,长篇小说则更偏向历史,在考虑叙事总体结构的时候,长篇小说要把问题放到整个历史演变的脉络里去。即使你写一个个体的成长史,也必须跟这个时代的历史风云结合在一起,与历史的整体性产生关联,它才有典型意义,这就是恩格斯说的“典型环境中的典型人物”。真正好的长篇小说需要考虑大问题,无论15、16世纪我们的古典长篇叙事作品,还是18、19世纪的西方经典,都承载了叙事总体性的问题。像曹雪芹这样的作家、托尔斯泰这样的作家,历史风云尽在胸中,他才可以写出五百年、一千年之后我们还在反复阅读的作品。这就是我们讲的小说结构的第二个层面,广义上的结构,叙事的总体结构。今天很多的长篇小说作者,甚至是很有名气的作者,在这方面下的功夫都是不够的。
 
  节选自《小说的基本要素》,
 
  《天津文学》2016年01期
 
来源:《天津文学》
作者:张柠  
 
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