灵焚:谈“闽派诗歌”中的福建百年散文诗

2018/1/4 7:42:00

谈“闽派诗歌”中的福建百年散文诗
 
灵焚/文
 
关于“闽派诗歌”与福建百年散文诗的关系,显然需要谈论两个问题,首先是如何理解“闽派诗歌”,其次是如何看待“闽派诗歌”中的散文诗。由于本文侧重于谈论“闽派诗歌”中的散文诗究竟如何存在,当然重点应在于探讨闽籍或与闽地有关的作者的散文诗作品与理论问题。而涉及到“散文诗”,则需要首先审视散文诗的发展史及其现实境遇,以此为基础,进一步探讨“闽派”作者的散文诗创作,其历史、现状以及对于中国散文诗的贡献,从而揭示散文诗作为构成“闽派诗歌”的重要组成部分所具有的、不可或缺的存在意义。
 
一、关于“闽派诗歌”的讨论及其它
 
近年来,福建文坛提出了一个新的自我审视与定位的概念:闽派诗歌。然而,所谓“闽派诗歌”,在现阶段显然只能是一个仁者见仁、智者见智的问题。因为这个提法本身就包含了关于其起始历史断代、依据性论定、合理性论证、美学性确认等一系列难题。2015年10月在中国现代文学馆召开了一次关于“闽派批评高峰论坛暨‘闽派诗歌’”的研讨会,这一次会议,让近年来福建文坛所提出的关于“闽派”的概念进行了一次理论性确认,也因此,与会者最初谈论最多的首先是“闽派”的命名问题。不过,通过这次会议,让我们基本可以认识到,福建文坛所谓的“闽派诗歌”,其范围仅限于近百年来的福建新诗创作与理论建树的总结与展望。比如,会上作为资料分发给大家的就是《闽派诗歌百年百人作品选》(初选作品)即为例证。这本初选集“序言”由著名诗歌理论家谢冕执笔,他在“序言”中明确指出:“曰闽籍即可,曰闽派则未必”[1]。但是,参加会议的诸家也有各种不同的建设性发言,这反而让笔者觉得“闽派”的命名似乎不需要讨论。因为在这里使用的“闽派”概念,显然不是指称一种具有鲜明风格的流派,它只是一种地域性泛指,指的只是福建籍或者与福建有关的诗歌理论以及诗人创作的诗歌作品,仅此而已。其实,这种命名现象,在中国学界已经存在。比如,学界往往把上海的文学、艺术等统称为“海派”,然而,那些上海的作者之间也没有统一的艺术风格,也只是一种地域性的指称。当然,这里还需要一个重要前提,那就是以“派”梳理、统称某地域的人文、社会领域的文学、艺术等,必须是该地域在该领域具有重要影响才行。纵观百年来的福建诗歌,显然具备这种被统称的实力。那么,福建文学界提出的“闽派”概念显然也没有什么不可以的。但是,就现状而言,笔者认为,所谓“闽派诗歌”,其仅仅只是20世纪以来闽地诗歌作者的作品与诗歌批评的统称。
 
上述这次关于“闽派”的研讨会,回顾了20世纪“闽派诗歌”的几个耀眼的名字,特别是现当代的蔡其矫、舒婷、范方等人在创作上的成就以及对中国现当代诗歌的贡献。同时,作为“闽派”中极其重要的组成部分之“闽派批评”的重要影响更是与会者谈论的重要话题,确认了自早期的郑振铎到当代的谢冕、孙绍振、王光明等人的理论对于20世纪中国新诗发展的巨大贡献。而这个会议还有一个重要话题,那就是“闽派诗歌”如何逆袭的问题。会上最初使用“逆袭”概念的是诗人欧阳江河。其实,“逆袭”是一个日语单词,意思是“回击”、“反攻”,日本进口的这个单词,我们现在不假思索地拿来使用,成为一种时髦语言。要谈“闽派诗歌”的逆袭问题,当然需要一个基本前提,那就是“闽派诗歌”曾经是辉煌的,是实力强大的存在。但后来这种实力被别的势力压倒,现在处于弱势,需要进行一次反击性力量的集结,重建曾经的辉煌。
 
关于“闽派诗歌”的曾经辉煌,这当然是毋庸置疑的事实。可以说,在现当代中国文学史上,“闽派诗歌”是一个不可替代的存在。从文学史上一大串耳熟能详的名字,如郑振铎、冰心、庐隐,陆蠡、郑敏、郭风、彭燕郊、蔡其矫等人的作品及其影响,到“前朦胧诗”时期的范方对于台湾诗歌的引进与一批古典与现代结合的诗歌作品的问世,以及他在三明筹划编辑出版的《青春协奏曲》,敢于天下之先,敢冒当时政治语境所不韪而最先推介了后来所谓的“朦胧诗”作品在全国所产生的巨大影响。而谢冕、孙绍振关于“崛起”的理论文章,其在诗歌理论界所产生的推动一个新的诗歌时代到来起到的决定性作用,以及王光明关于“现代汉诗”的理论建构,其对于20世纪中国新诗发展之高屋建瓴性理论总结等都载入了当代诗歌文学史。而以全国家喻户晓的诗人闪亮登台的舒婷诗歌,更使“闽派”诗人的作品在全国的影响达到了顶峰,引领了一个时期中国新诗创作的高潮,如此等等,都揭示了“闽派诗歌”曾经所拥有辉煌是不争的事实。可以说,这是我国任何地区都不具有的特征。
 
当然,事物的发展宛如登山,登顶之后的去向必然需要经历迎面而来的走向低谷的道路。其实,这也与当代中国诗歌发展的路径相吻合。即使这样,舒婷之后的福建,仍然出现了像宋琳、吕德安、汤养宗、伊路、谢宜兴、安琪等具有代表性的诗人活跃在中国当代诗坛,他们同样是当代中国诗坛不可忽视的存在。然而,这些诗人,正如“闽派”这个概念只是一个地域性宽泛的指称一样,这些“闽派诗人”只是一个松散的、没有统一的美学理念与先锋思考的统合性存在。舒婷之后,福建的诗歌再也没有出现某个诗人像舒婷那样具有全国性的巨大影响力。当然,作为地域性的集合存在,“闽派诗歌”在全国的影响力也就今非昔比,甚至可以说现在几乎陷入被忽视的境地。因此,现在才需要提出如何寻求“逆袭”的问题。
 
不过,即使如此,作为一个地域性诗歌群落之“闽派诗歌”,其在“朦胧诗”之后的作品中,仍然可以找出比较相近的一些特点,这些特点至少有两种倾向比较突出,第一是对于语言的不信任,把诗歌作为一种生活方式。第二是对于台湾诗歌的借鉴,寻求古典与现代结合的现代诗写作。但与第一倾向恰恰相反,第二倾向的作者过于信任语言能力,而最终走向根雕式的诗艺把玩。具体地说,第一个特点,主要存在于福州与闽东诗人的诗歌作品的倾向之中,这是一个可喜的进步,也许是他们意识到了或者无意识地触及到了文字的不可信任所致,开始走向日常语言的口语化写作。当然,这也是当代中国诗歌寻求突破的一条探索路径。第二特点则表现在曾经一度颇具影响力的三明诗群的创作倾向里。从某种意义上说,体现了他们对于诗歌文学的传统审美经验的固执坚守,在当今中国诗歌无边界的审美滑坡中,他们呈现着一种灯台守望者的崇高与悲壮。
 
近30年来,中国诗坛的大多数诗人的诗歌写作,仍然停留在前现代,或者现代的精英主义的魂灵附身状态。他们还保留着对于语言绝对信任的幻想之中,天真地幻想着人可以用语言建构一个与别人共有的世界,可以描述一个足以抵达读者、与读者共有的审美,同时也可以推翻一个已经建构的世界。所以,总是自视为大诗人,认为自己可以成为某个时期,某个时代的公共话语的代言者,活在虚幻的圣殿里做着大诗人的梦。然而,实际上文字与对象之间的关系是没有任何保障的,作者驱使文字去说明、表现这个世界中的一切对象,去建构一个、重构一个与他人共有的世界,那几乎是不可能的。正如一个邮包一样,在邮递过程中,是否能够毫发无损地、不出现投递错误地抵达目的地是没有保障的,这就是解构主义哲学中所谓的语言“邮件性”特征的问题。在诗歌语言中,作者所要传达的意义与读者所接受的意义往往是不对等的,语言与对象、世界之间的关系只是或然性的。语言的这种缺乏安全性、保障性的反省需要我们拥有清醒的自觉。而令人欣喜的是,“闽派诗歌”作品中,比如刚才提到的吕德安、汤养宗、伊路、谢宜兴、安琪等人的作品,拥有这种反思倾向,无论他们是有意识的,还是无意识的,这种倾向是存在的。正是对于语言的不信任,他们索性退向日常语言的写作,不再进行诗歌语言准确性、奇崛性的苦心经营。他们明显区别于中国其他地域的诗歌,也区别于拥有巨大话语权的某些诗人那样抱着光环的盲目自信,他们不再企图以诗歌抵达一个虚幻的圣殿。这些诗人,显然已经不进行对于本来没有意义问题的意义性建构。这种诗歌、呈现出后现代社会出现的去意义化的艺术倾向。当然,这些倾向需要作者思想上的自觉性跟进与相关理论的阐释性言说。遗憾的是这些作者的理论与思想的自觉并没有跟上,仍然处于一种自然生发的率性写作状态。
 
而与福州、闽东诗歌不同的三明诗群,最初以范方诗歌为代表,寻求现代诗创作中传统审美的现代转换,在如何衔接传统与现代的传承与出新中苦心探索,寻求物我和融,通过语言技巧的开拓、发现,让情、意、志、境等审美要素共生和鸣,呈现汉语表现的崭新可能性。在诗歌语言的现代化转换过程中,三明诗群借鉴的是台湾诗人的50、60年代的探索经验,这个经验最早也是通过三明诗群引进大陆的,不过其薪火也只在三明诗群中相传,对整个大陆诗歌的影响却极其有限。从曾经的“大浪潮”到现在“诗三明”,虽然情况有所变化,但是,三明诗歌中的台湾影响,至今仍然在一些重要作者的作品中顽强地延续着。诗歌语言的这种寻求横向借鉴与纵向继承相结合的表现性探索,对于反思当下中国诗歌的诗性无边界拓展、去审美性的口水化倾向的泛滥,具有其重要的借鉴意义。然而,时代的车轮在20世纪末新世纪初正以人们难以适应的速度突然提速,当人们从传统审美的现代重新发现所带来的惊喜中回过神来,却很快陷入了时代的革命性裂变所引起的强烈不适。
 
其实,在中国诗坛,对诗歌“语言的信任危机”(笔者认为诗歌表现回到日常语言的现象属于一种“语言的信任危机”的表现),早在“朦胧诗”之后的80年代中叶就已经开始,从海子、于坚到后来所谓的“中间代”诗人的作品,都是这种危机下的诗歌语言转向的产物。当然,上述福州、闽东的诗歌也是这种转向的一个重要组成部分。而在当今的三明诗歌中,这种危机意识似乎并不明显,从而使他们最终走向了自足于根雕式审美的诗歌语言与意境呈现关系的探索之中。当然,三明诗歌并非所有的作者都是如此,这只是针对一种倾向而言。如“大浪潮”中萧春雷的诗歌与三明的倾向从来就不同,他一开始创作就表现出对语言的不信任,这是非常难得的存在。而“诗三明”中的卢辉、蚂小回的作品也是值得注意的,经营语言对于他们诗歌的约束力极其有限。遗憾的是萧春雷后来基本不再写诗,蚂小回的作品也很少,只有卢辉还在保持着较为旺盛的创作激情。从这个意义上说,三明的诗歌写作呈现的是较为多元的审美倾向。
 
对于以上闽派诗歌的这些特点,需要文学理论界给予应有的关注和理论把脉。闽派诗歌批评实力强大,这在前文已经确认,上述的“闽派批评高峰论坛暨‘闽派诗歌’”研讨会的与会者也一致认为,闽派批评理论主宰着当代中国文学的理论视野。当代中国文坛中有影响的闽籍作者居多,如谢冕、孙绍振、刘登瀚、王光明、刘再复、陈晓明、南帆、陈仲义、谢有顺、吴子林等,都是人们耳熟能详的名字。然而,如此庞大的闽派批评阵容,对于闽派诗歌的关注显然是不够的。当然,这也体现了闽派文学理论家们的包容性和超越地域性的非地方主义的情怀。但是,要让闽派诗歌能够重建辉煌,理论的跟进是不可缺少的。这就涉及到孙绍振在会上发言中的指涉、即中国文学理论的特点是文论家同时都是诗人或者散文家、小说家。这个特点反过来理解,对于广大闽派诗人应该具有启发性的提醒,那就是诗人们应该拥有自己的创作理论、前沿的理论视野。然而闽派诗人中,也许是笔者的孤陋寡闻,似乎除了萧春雷、叶卫平、李仕淦、黄莱笙、詹昌政、卢辉等极少部分诗人偶尔涉及理论之外,多数诗人的理论言说显然是缺席的。
 
以上关于“闽派诗歌”的总体印象,也许不一定准确。但至少也是笔者的一种观察。这种观察,有助于下面将要谈到的在“闽派诗歌”中长期缺席的、关于“散文诗”的存在问题。在上述研讨会中,与会者对于“散文诗”的审视是缺席的,没有一句发言涉及到散文诗在“闽派诗歌”中究竟如何存在,其对于中国新诗发展的意义如何等。虽然散文诗也是构成中国新诗、或者“现代汉诗”(王光明)的重要组成部分,更何况闽派中出现过像郑振铎、冰心、郭风、彭燕郊等具有重大影响的作者以及中国第一部散文诗论著《散文诗的世界》的作者王光明那样的著名理论家。但是,在长期的、人们选择性遗忘中,散文诗成为现当代诗歌文学的“私生子”般存在,至今人们还无法完全接受它作为独立文学体裁而存在。然而,只要我们平心静气,不带偏见地纵观福建百年诗歌的历史,散文诗的存在与作用,其在全国所产生的影响完全不亚于分行诗的事实必然会凸现出来。更为重要的是“闽派诗歌”的分行诗中所缺少的关于生命的宏大叙事,以及人类存在的审视与关怀等问题,在闽派的散文诗中却成为醒目的特征之一。这是我国其他地域所不具有的,也是当下中国诗坛所欠缺的重要审美向度。当然,这次会议中的散文诗“缺席”,同样也是整个中国当代诗歌界所存在的一种倾向性的投影,不仅仅只是福建文学界的特有现象。更何况散文诗自身也必须承担不可推卸的责任。
 
二、散文诗,作为一种文体的现实境遇
 
一般认为,在中国最初出现“散文诗”这个概念的是刘半农在1917年发表的《我之文学改良观》的文章中,为此,学界一般把1917年作为中国散文诗的开始。然而,自此至今一百年来, “散文诗”在中国的身份问题一直没有解决(其实,这也是世界性的问题)。按照著名诗歌理论家谢冕的观点,这可能来自于散文诗是一种“两栖文体”的缘故[2]。
 
一百年来中国散文诗一直没有改变其身份尴尬的境遇是有目共睹的事实。按照现有的文体分类、无论是分行的诗歌与不分行的散文都无法收容散文诗。面对这种境况,只有把其作为独立文体,另立分类才是解决问题的办法。如著名诗歌理论家王光明认为,散文诗是一种具有“独立文体存在的价值与意义”的文体[3]。然而,这种声音在当今的理论界还太少,一般的观点基本都是把散文诗归入诗歌的一种,但也仅仅只是认定其“本质上是诗”而已。比如谢冕认为:“它始终属于诗的,它与诗的关系,散文其外,诗其内,是貌合神离的。”[4]然而,现实中诗歌界的许多人仍然不承认散文诗属于其家族的一员。从20世纪的散文诗的发展史来看,散文诗的这种身份尴尬,从某种意义上说正是出在把散文诗作为诗歌的归属性认定之上。因为人们对于诗歌的形式已经形成了约定俗成的观念,那就是诗歌就必须是分行的。而散文诗虽然作为诗歌文学,但在形式上却采用不分行的呈现。
 
关于中国的第一章散文诗有两种不同的认定,一种认为是沈尹默的《月夜》(《新青年》1918年第4卷第1号)[5],另一种观点则认为刘半农的《晓》(《新青年》1918年第5卷第2号)才是第一章散文诗。无论哪一章为第一,从其诞生时期不难看出都与分行新诗的诞生是同时的,同样是五四新文化运动时期追求“诗体解放”的产物。然而,在此后的发展过程中,只有分行的新诗成为从古典汉诗中解放出来的现代汉诗、即“自由诗”的嫡系,而同样源于“诗体解放”追求而出现的散文诗,却被主流文学话语冷落了几十年。虽然产生这种现象有其各种因素存在,但绝对不能否定由于两者在“表现形式”上的不同所带来的结果。
 
按照王光明的说法,散文诗是化合了“诗的表现性与散文的描述性”的文体[6]。如果说他的这种说法过于抽象、笼统,不好理解。那么换一种说法,那就是散文诗在形式上接近散文,以段的铺展为主,行的跳跃为辅;而在内容上却主要采用诗歌的表现,除了不可缺少的、语言意象手法的运用之外,其中细节性、场景性、故事性等内容,也都是通过意象、意蕴、象征、寓言等因素的叠合,形成意象性细节或场景,并让这些细节、场景在跳跃性展开中重构世界,呈现抒情或者叙事的审美场域。正是这种形式、内容与一般的文体划分规则、即要么分行、要么不分行的形式背离,曾招来了“非驴非马”(余光中)的诟病,对于习惯了以形式为标准的大多数分行诗作者和读者来说,很容易把它从诗歌的家族中除名[7]。可是散文诗到了散文领域其遭遇却相反,与分行诗领域从其形式上进行归类不同,散文家族则从内容上判断散文诗。由于散文诗与一般的散文表现手法很不同,不需要完整的情节、细节、故事性、场景性等,或抒情或叙事都在跳跃性、寓言性、象征性等聚焦式的蒙太奇片段中展开,让读者在跳跃的留白处自我完成其内在的完整内容等,所以阅读散文诗要求读者必须具备较强的审美重构能力。而以这样的手法所呈现的内容却是属于诗歌文学的特点,所以,散文领域同样拒绝承认散文诗与自己同族。就这样,散文诗既不被分行诗所认领,又得不到散文的接受,只能以所谓的“两栖性”特征,漂泊在两者之间。在追求形式重要于判断内容的当代中国诗坛的现实中,很长一段时间散文诗成了杂志、报刊填补空白的花边文学。不过,这种现象的存在,当然与散文诗写作者自身也有一定的关系,甚至可以说这种内因才是问题的根本。那就是,散文诗作者对于自己所采用的散文诗这种体裁,存在着创作的非自觉性问题。

关于散文诗的起源,学术界一般把波特莱尔作为真正意义散文诗的首创者[8]。但是,波特莱尔在创作《巴黎的忧郁》的时候,并不是明确地要写“散文诗”,他当时的出发点只是尝试着模仿贝特朗作品之“奇特的别致的方式”,企图在自己笔下实践“梦想着一种诗意散文的奇迹”,其结果写出了现在我们看到的散文诗经典《巴黎的忧郁》这样作品[9]。这个由波特莱尔开创的散文诗传统,成为此后散文诗发展的一种共性现象。世界上许多散文诗作者,在写作过程中也大都是不知道自己写的是一种什么体裁,只是权且采用了“散文诗”这个名称。比如,鲁迅的《野草》就是这样,他在《野草》的自序中说:“有了小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。”[10]又如,日本散文诗人粕谷荣市讲得更为明确:“长期以来写散文诗,近四十年了。然而,没有一次想到是在写‘散文诗’。是想写诗的,自然地成为那样了。也许这就是所谓的不中用吧!为了自由,至少可以说,写作的时候我希望是自由的。就这样,不知不觉地采用了这种形式。”[11]而我国代表性散文诗人郭风也同样,他说:“写作时,有的作品不知怎的我起初把它写成‘诗’---说明白一点,起初还是分行写的;看看实在不像诗,索性把句子连接起来,按文章分段,成为散文。”[12]而他创作的那些所谓的“散文”,一般都是被作为“散文诗”的代表性作品,很长的一段时期被新中国文坛所认定并获得著名的认可,也使他拥有“中国散文诗学会会长”的身份。显然,以上这些作者,最初都不是自觉地要写散文诗,而最终却都写出了“散文诗”作品。就这样,大多数散文诗作者,开始并没有写散文诗的自觉却进行着属于散文诗的创作。

正是存在于散文诗创作中这种非自觉的现象,造成了人们对于散文诗究竟是一种怎样的文学体裁无法达到基本的共识,从而造成了一部分作者虽然写散文诗,却不承认自己的作品属于散文诗。比如日本诗人高桥淳四就拒绝承认自己的作品是散文诗,他认为自己的作品只是根据内在节奏的需要而变成长短句不同的表现,被当作散文诗是别人的事情,而他自己从来没有打算写散文诗,只是在写诗。[13]而我国著名诗人昌耀的晚年作品,西川的近年许多作品也都是不分行的,基本上都可以归入散文诗,可他们本人却不认为、或者没有意识到自己是在写散文诗。可以说许多散文诗作品,都只是该作者从事文学创作或者理论研究过程中的一种“溢出性”产物。从某种意义上说,这种“溢出性”创作是存在于散文诗这一体裁的一种共性现象,而这种现象也是造成散文诗自诞生以来身份尴尬的主要原因之一。
 
由谢冕担任总主编的《中国新诗总系》(共10卷)中存在着一种怪现象。据说对于散文诗是否入选的问题,编委会讨论了几次,最终决定以是否分行作为最低限度的判断是否为新诗的标准。因为散文诗在形式上不分行,所以决定不选入这套代表中国现当代百年的诗歌总系[14]。可是,有趣的是,这种编选方针并没有得到彻底的贯彻,由洪子诚编选的第五卷中,选入了台湾诗人管管、商禽、痖弦等人的散文诗,其中商禽的《长颈鹿》最为著名。[15],而张桃洲编选的第八卷也存在这种现象,其中昌耀的作品中有四首(章),西川的《致敬》组诗(章)也都是不分行的作品却被选入[16]。与此不同,由王光明编选的第七卷却是严格按照“编委会方针”,确实做到了一章不分行的散文诗也没有选[17],可问题是王光明这么做却明显地与自己的关于散文诗的立场相悖。虽然他始终认为散文诗是一种独立的文学体裁,但仍然认为应归属于诗歌文学,比如他的代表作《现代汉诗的百年演变》中,专门辟出一章《散文诗的历程》来写散文诗[18]。如果散文诗属于现代诗歌文学的一部分,那么,作为现代汉诗百年总结的《中国新诗总系》中应该把散文诗作为其中的一部分选入才是,然而,他似乎是为了遵循编委会的编选方针而不选散文诗,从而让自己陷入自相矛盾之中。即使我们不把王光明的选稿现象当作一种自相矛盾,而认为散文诗是“诗的变体”、“始终是属于诗”的谢冕总主编,采用不选散文诗的编选方针则难以自圆其说了。以上现象充分说明,散文诗的身份尴尬不仅只是存在于散文诗的归属问题上,文学理论界的一些学者同样无法逃脱立场尴尬的窘境。
 
根据以上关于散文诗境遇与存在问题的简单审视,我们不难看出,散文诗自诞生以来,由于许多最具代表性的散文诗作者对于自己所创作的散文诗认识模糊,往往处在一种自发状态下非自觉地进行着散文诗创作,或者说属于一种“溢出文体”,加上散文诗形式上采用不分行,内容上却运用诗歌的手法,在缺少文体分类选项、其自身的文本发展又不足以自立类别的情况下,自然造成了其长期以来身份归属的尴尬。按照孙绍振的说法,散文诗处于“脚下踩的却是香蕉皮”的生存状态[19]。确实,其现状是有的杂志、选本把其编入诗歌,而有的则编入散文,理论界也莫衷一是。正因为如此,为长期以来关于散文诗究竟“是什么”的老生常谈提供了话语空间,进一步需要讨论更为重要的散文诗应该“写什么”与“怎么写”、其艺术表现特质都有哪些等,这一系列重要问题一直难以成为论说主题,从而使二十世纪的中国散文诗,无论是作品还是理论的发展都严重滞后于分行诗。谢冕所期待的那种:“在诗歌的较为严谨的格式前面,散文诗以无拘无束的自由感而呈现优越;在散文的‘散’前面,它又以特有的精练和充分诗意的表达而呈现为优越”的散文诗,也就是说回避了散文与诗歌“各自的局限”[20],从而成为一种独立文体的散文诗,一直以来只停留在人们的期待里。
 
可以说,散文诗在中国现当代文学界,仍然存在着无法得到独立性认可的命运,其身份尴尬是散文诗现状的写照。在这样的现实中,福建文坛在倡导“闽派诗歌”时将其忽略不谈也是可以理解的,因为当代中国的主流文学尚未给予散文诗一个应有的身份认定。然而,问题是纵观中国百年新诗的历史,福建作者所创作的散文诗作品,不仅是构成中国百年散文诗的核心力量,对于所谓的“闽派诗歌”的确立,散文诗更是一种不可或缺的存在。
 
 三、“闽派诗歌”中的散文诗
 
关于“闽派诗歌”中的散文诗,需要纵观那些重要的作者在一百年来各个时期所起的作用与产生的影响。从散文诗在中国的诞生来看,新文化运动时期的郑振铎(西谛)的作品和理论是不可或缺的存在[21]。他在散文诗诞生初期就断言:“散文诗现在的根基,已经是很稳固的了。在一世纪以前,说散文诗不是诗,也许还有许多人赞成。但是立在现在说这句话,不唯‘无征’,而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了”。虽然郑振铎当时所论述的“散文诗”还与“白话诗”的界限牵扯不清,仍然处于“诗体解放”问题讨论中审视“散文诗”作为诗歌文学存在的身份特征,但是,他已经开始有意识区分“散文诗”与“白话诗”的不同,比如他说:“中国近来做散文诗的人也极多,虽然近来的新诗(白话诗)不都是散文诗”等。郑振铎的理论文章,为“散文诗”作为文学大家庭中的独立身份,进行了最初的美学特征的论述。他指出:“散文诗的成绩也已足证明散文决非不能为表现诗的情绪与情的想象的工具”、“诗的要素,在于诗的情绪与诗的想象的有无,而决不在于韵的有无”等,这些对于当时人们思考“散文诗”的独立存在起到了重要的理论引领的作用。从某种意义上说,他是最初旗帜鲜明地为中国散文诗作为独立文体存在而努力立言的人。而到了30年代,曾经一度在泉州任教的浙江籍作者陆蠡,在这期间创作并在回上海后,于1936年出版了散文诗集《海星》(据说《海星》的大部分文章,就是在这时写的),这是继鲁迅《野草》之后的又一部散文诗的代表性作品,成为散文诗这一种文体薪火相传的一块界石。新中国成立以后,作为中国散文诗的引领者,郭风的散文诗成为中国散文诗作为一种文体存在的标志。50年代之后一直到20世纪末,中国散文诗的两大泰斗就是郭风和柯蓝。正是因为如此,1984年中国散文诗学会成立之时,出现了双会长奇观。而散文诗这一文体的标签,正是因为郭风和柯蓝的散文诗,他们引领着一个时代的整体创作走向。根据王光明的观点[22],郭风的早期创作主要表现在“他不仅以下层劳动者的身份倾吐了中国农村的不幸,而且挖掘和歌唱了他们坚强而素淡的心灵。”表现出中国散文诗的创作“开始了从个人走向社会、从主体的表现走向客观生活的描写”的转变。 而进入50年代之后,随着新时代的到来,郭风与柯蓝一起转向“我的赞美”主题,致力于新时代情绪的呈现,“在题材上,注意选择光明、美好的事物和场景;在情绪色调上,显得明朗、乐观、昂奋;在表现上,注意感情的直写和主题的直接表达。”[23]这些都是新时代的需要所致,从而使郭风成为新时代中国散文诗发展的引领者。正是因为郭风的存在,让福建的散文诗在新中国成立之后一直走在全国的前列。在1981年,当时还是处于各种报纸、文学杂志“花边文学”的填白境遇中的散文诗,却在福建首次编选出版了《榕树文学丛刊·散文诗专辑》(该丛刊第4期),为散文诗在诗歌中的存在发出了重要的声音。而福建作者中的陈文和、陈志泽、陈慧瑛等也都成为当时引人注目的中坚力量。在整个80年代,还有几位作者是值得注意的存在,那就是彭燕郊、刘再复、范方、吕纯晖、灵焚等。彭燕郊的散文诗,虽然在当时没有郭风、柯蓝那样闻名,甚至还不如李耕(江西)、耿林莽(山东)、许淇(内蒙)那样在刊物上经常发表作品。但是,作为“七月派”重要诗人之一,他的散文诗作品显然可以代表90年代中国散文诗的一种美学高度。创作于20世纪90年代初的长篇散文诗《混沌初开》,被著名诗人公刘誉为“它是一部真正的长诗……记载了一个中国知识分子、中国文学家心路历程的长诗”[24],而评论界更有多人赞叹:“这部史诗新作无疑是几千年诗歌传统积淀处的一座丰碑”(郭洋生)、[25]“毫无疑问,这是一次极有意义的冒险!诗人将自己的生命体验毫无保留地溶于诗中,对人的存在价值的思考与楚地文化之本老庄哲学遥相呼应,表达了诗人对民族的一种重新认识,一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒,这是一次追求和把握人世无限感和永恒感的实验”(骆晓戈),[26]等等,这种评价在全国散文诗作者中还没有第二个人获得过如此高的殊荣。近两年出现在分行新诗的所谓“大诗”创作,早在上世纪末散文诗作者彭燕郊就已经开始尝试了。刘再复的散文诗创作,与他的文学理论并驾齐驱。在80年代中国文坛,刘再复除了关于“性格组合论”的小说理论闻名之外,还有他的散文诗集《洁白的灯芯草》以及《读沧海》等在文学界引起了人们的关注。而范方主要是作为分行诗的作者而闻名,这在前文已经谈到。然而,作为他的分行诗创作的溢出性存在,范方的散文诗凝练、简洁、意蕴深远、诗意隽永而深刻、具有极高的艺术审美性。他充分运用诗歌语言的意象技巧,把散文诗的叙事性、音乐性推演到极致。往往只有寥寥数行,却意味无穷。关于吕纯晖,她是人们不很熟悉的作者,这主要由于她在当时发表的作品极其有限,而后却基本不再创作散文诗而转向散文和小说创作所致。然而即使如此,在整个中国的80年代诗坛,作为一名散文诗作者,吕纯晖的作品虽然不多,但仅有的那些作品,与范方的作品一起,足以改变当时的人们对于散文诗属于“亚文学”的传统偏见。吕纯晖只是先后在《散文》、《人民文学》、《福建文学》上发表了近20章散文诗,但她的简约、细腻、隽永的风格,把现代诗的语言技巧有机地融合到散文诗的表现,让当时的人们重新领略散文诗作为一种纯文学所具备的高贵的审美可能性。当时的中国散文诗坛,大多数是停留在浅白的线性抒情、短小散文的换一种命名以及思想火花之格言式苍白说教层面,而吕纯晖作品的出现,对于高明的读者来说,让散文诗获得了作为诗歌文学身份的重新确认,为中国散文诗坛吹进了一股艺术表现的审美新风,对于散文诗来说,其意义不亚于当年舒婷在全国诗坛的崛起。遗憾的是吕纯晖的出现已经不是70年代末人们处于审美饥渴状态下的朦胧诗崛起的时代,而能够写出吕纯晖这样作品的作者在当时的中国散文诗坛极少存在,加上她的作品数量太少,且不再坚持创作,从而使她的出现犹如一颗流星,划过当时表面上繁荣的中国散文诗夜空,消失在分行诗主导的诗歌界熙熙攮攮的喧嚣之中,没有引起人们的关注。也许是比较了当时充斥散文诗坛的浅白散文式抒情与吕纯晖散文诗的本质不同,促成了灵焚的《审视然后突围》(1986年)一文的诞生[27]。这是一篇审视散文诗存在的深度与高度严重不足原因之所在,呼吁散文诗需要进行一场自身审美突围的文章。直到20多年之后的21世纪初,才有人开始呼吁散文诗的审美“突围”问题。在写作“突围”文章的同时,灵焚创作了《情人》、《飘移》、《房子》、《异乡人》等一组重要的作品,这组作品完全区别于当时似乎日益繁荣的散文诗,无论语言和思想都充满探索性和挑战性。因而得到著名散文诗理论家王光明的高度肯定,指出这组作品“接近鲁迅《野草》那种在焦虑与绝望中省思个体生命的形式与意义的创作精神,也与波特莱尔表现现代经验的恐怖和渴望的散文诗,有更多相通之处。它体现了一种不是简单依赖‘抒情主人公’的意志与情感,而依靠整体的想象力、结构和语言组织的写作追求”。[28]而经过近30多年后的2015年,陈培浩博士仍然在一篇文章中肯定了这组作品在当时出现,不仅仅对于散文诗,甚至对于整个80年代中国诗坛的意义。陈培浩认为这组作品不仅“构成了作者本人及中国当代散文诗写作绕不过的高峰”。更为重要的是,“1980年代中国诗歌的基本轨迹包含着对建构革命崇高主体的集体主义话语的反思,然而作为‘反集体’背景下产生的‘个人主义’有着特殊的策略性。它强调语言本体的幻觉和日常主义为宗的生命伦理,在纾解革命集体主义和道德主义的文学压力的同时,它很容易将文学的崇高使命混同于革命道德话语,并最终混入缺乏精神皈依的文化狂欢之中。这是今天视野中第三代诗歌之日常主义诗潮的弊病,其弊却又恰恰印证了灵焚当年写作的意义。同样是从革命集体主义话语中出逃的现代个人主义(‘灵焚对个人主义的坚守却并不走向反崇高的解构主义策略’),灵焚的写作使命并非‘返回日常’,而是‘超越荒诞’。于此,他彼时的写作就跟20世纪新诗史上鲁迅、穆旦、冯至、昌耀等人迎面相逢。”[29] 这些肯定,足见灵焚的散文诗对于80年代中国散文诗存在所有具有的独特审美意义。
 
进入90年代,又有林登豪、楚楚、潇琴等几位福建籍散文诗作者的作品引起人们的注意。林登豪的创作应该在90年代之前就已经开始,但90年代之后取得较大的突破,特别是进入新世纪之后,他的表现城市题材的系列散文诗,在散文诗坛成为一道独特的风景。虽然散文诗正是为了表现近代城市生活而在波特莱尔的笔下得以诞生的一种文学体裁,但在当代中国散文诗作品中,以城市为创作题材的作品并不多,写得好的更是罕见。然而,林登豪的作品,紧紧抓住当代中国城市化进程中出现在城市生活里的种种怪相,揭示了其中的生命疼痛和生存悖谬。《福建百年散文诗选》“导言”指出:“林登豪以现代人的独特视角,建立了别具一格的、新的城市话语系统”[30]。而楚楚与潇琴,作为女性作者以其特有的性别优势,以细腻且敏感的情感触角伸向生活中闲适的秘处,倾诉着生命中不得不面对的日常世界里挥之不去的隐忍与无奈。由于两者都工于驾驭绮丽的文字,使其作品从容地把情感事件演绎得异常静美与奢靡。这样的作品,有时会让人们触及到狄更斯所说的“这是最好的时代,也是最坏的时代”的另一种境遇的解读。而当90年代在中国的市场经济提速中很快翻过之后,进入21世纪以来,福建散文诗出现了一批崭新的重要写作力量。如叶卫平、李仕凎、安琪、欧逸舟、昌政、卢晖、吴谨程、叶发永、张威、马蒂尔、叶逢平、陈志传、吴撇、张鞍红、三米深、刘锦华、潘云贵等,这些都是读者们关注的存在。特别是叶卫平、李仕凎、安琪、欧逸舟、潘云贵等人的作品,在当代中国散文诗坛尤为引人注目,也拥有越来越多的读者。

上述的这些作者都有一个共同特点,那就是他们都是分行诗的作者或者涉及多种文学体裁的写作。叶卫平曾是70年代末80年代初朦胧诗潮的作者之一,他是三明“大浪潮”诗群的代表性作者,擅长大题材创作,曾经创作过反思文革青年生态的组诗《兵马俑》以及沉思人类20世纪生存境遇的组诗《二十世纪流浪汉》等,都在读者中引起不小反响。可在80年代后期至20世纪末就基本不再创作,而进入新世纪之后又重新执笔,写出的却是一组又一组散文诗。他的《祖先》、《一部夜晚的史诗》、《疯子二十四小时不间断独白》等,同样继承了他此前的创作风格,直面人的生存大主题,揭示人类生存与文明进展、个体生存与时代、以及民族历史、文化的深层关系与命运,语言磅礴而不缺细腻呈现、思想怀宏而立足细节铺展,是散文诗作品中难得的一种审美向度。李仕凎也是以分行诗创作步入诗坛的“大浪潮”诗群的重要作者,他的分行诗立足于个体存在与土地关系命运的揭示,关于作为人子与母亲之间的深情眷念,以文字雕刻着以母亲为代表的、捆绑在土地上蝼蚁般生存的父辈们之卑微造型。然而,进入21世纪,他与叶卫平一样,转向散文诗写作,很快以《旅行者与旅行者的琴》、《天光》等组章引起人们的关注。《旅行者与旅行者的琴》揭示的是人类生存意志与文明史之间的关系,省思人类至今为止引为自豪的文明发展所带来的生存命运与理想境遇。而《天光》更是把人更为具体地放在20世纪科学发展的最前沿理论中进行考察,思考着人类的来源、与自然的关系以及此后命运的前景。著名青年诗评家章闻哲认为李仕凎是一位“纯粹的浪漫主义诗人”,指出“李仕凎的诗境实际上是一种史前神话语境,在那里清除了某个领域的意象---包括社会的、生活的和生产的----而只在天地宇宙中展开的----乃作为‘自由之子’的抒情。在那里,你可以看到:在苍茫大地上,甚至在宇宙间,一位孤独旅行者正穿过黑夜、旷野、森林、草原、大海,伴随着星光、闪电,地狱之火向着远方漫行或奔跑”,这个“自由之子”,其实在他作品中,“代表着无拘束、勇往直前的意志、精神。在最具飞翔和奔跑意态的具象雕塑中,它又是从灵魂深处向之发出最高赞美和呼唤的神圣对象,象征着理想和曙光”[31]。而孙丽君博士则认为他的散文诗集《旅行者》“以‘在路上’的哲学完成了对于历史、文化、生命甚至是宇宙万物的溯源与追寻,它将‘此在’的生命与世俗生活剥离,是一部洋溢着人性与神性的文化史、文明史甚至是生命史”之大作,并进一步指出“(散文)诗集《旅行者》通过对生命旅行姿态的叙述与解读,将个体与人类、万物与宇宙的命运相勾连,谱写了一篇关于历史、文明、生命与宇宙的诗史,在当下趋近世俗的诗歌创作中,这无疑是一次诗歌秩序的改写”[32]。安琪的散文诗,可以说是一种“溢出性”文本的典型,因为安琪在当代诗坛是以创作分行诗而闻名的。她是“中间代”诗歌代际划分的首倡者,也是“中间代”代表性诗人之一,而散文诗对于她,属于一种接近个人的“生活史”、更进一步体现出一种“心灵史”的记录。在当代散文诗作品中,这种写作是一种比较另类的风格,具有开拓新领域的重要意义。这种创作,与当下中国社会个体生存日益陷入“碎片化”生存境遇相呼应,为当今中国城市化过程中生存在都市的“漂泊者”勾勒出一幅生存状态与生命挣扎的剪影。与安琪不同,作为当代中国80后散文诗代表性作者之一的欧逸舟的作品,同样是在揭示都市生活中的日常场景与心灵叙事,但她的作品则呈现出一种拒绝庸俗、或者退而求其次之被动接受式生存哲学,她把中国社会在20世纪中丧失的贵族气质,在其看似若无其事的文字中得到苏醒、复活,她的散文诗作品,呈现着新一代青年淡泊物质与世俗欲望,在小资生存与精神富足之间所寻求的自足性与超然性。而潘云贵,这是一位90后作者。与欧逸舟同样还是大学的在读研究生,他虽然年轻但其驾驭诗歌的语言能力与表现技巧却相当娴熟,是当代90后作者中难得的才俊,更为重要的是,他的作品往往表现出超越其年龄的悲悯情怀,他是闽籍作者中,乃至当代中国诗坛新生代的耀眼新星。
 
由于篇幅关系,不能对于更多好作者进行分析,就以上所举,已足以说明福建的散文诗作者在中国散文诗中的重要地位。而最后还有更为重要的、关于福建散文诗对于中国散文诗存在与发展的重要性的问题需要进一步简单述及。
 
第一、福建的散文诗作者中有一个极其重要的倾向,那就是对于散文诗驾驭大题材、表现人类存在大思考的探索。上述的彭燕郊的《混沌初开》、刘再复的《读沧海》、灵焚的《飘移》、《房子》、《异乡人》、叶卫平的《祖先》、李仕凎《旅行者》、《天光》等作品,以及上文没有述及的孙绍振的散文诗《思想家》组章等,都呈现着这种宏大叙事的追求与探索,揭示着散文诗这一文体驾驭宏大叙事的可能性。这种倾向,从某种意义上说,是来自于古代史诗艺术在现代生存背景下的重新演绎。这种作品对于散文诗作为独立文体所特有的驾驭复杂而丰富思想的艺术表现力,揭示其作为“思想诗”(散文诗也往往被称为“思想诗”)的多元而立体的审美特质等,都是一种不可或缺的存在。而在中国的其他地区,这样的作品显然没有像“闽派”作者这样,得到如此集中地展现与有意识的探索。这种探索与由此所产生的一系列作品,对于中国散文诗逐渐走向更高的审美境域具有极其重要的引领性意义。
 
第二,这也是最后笔者需要着重强调的问题,那就是“闽派”批评中散文诗理论的重要存在。这种存在以王光明为代表,决定了福建的散文诗具有别的地域无法替代的地位。
 
前面已经谈到,王光明作为当代中国著名的文学理论家,他最初就是以散文诗理论的建构者出现引起了学界的关注。当然作为真正意义的文学理论家,散文诗研究只是王光明诗歌理论研究的一个组成部分。他的诗歌理论高度也是许多所谓的诗歌理论家不可企及的,一部《现代汉诗的百年演变》,使他必然成为20世纪中国新诗理论最重要的奠定者之一载入史册。无论现在与将来的历史如何发展,《现代汉诗的百年演变》作为一部理论经典必将被21世纪所传承。而关于散文诗,1987年出版的王光明所著的《散文诗的世界》一书,虽然只是薄薄的一个小册子,然而,它却是中国现当代文学史上第一部关于散文诗研究的理论著作,成为散文诗理论的一座里程碑。其所达到的理论高度,至今仍然没有第二本相关著作可以超越。在中国如果说到散文诗,关乎作品人们必然提到鲁迅的《野草》,而关乎理论,就是王光明的《散文诗的世界》。这两部作品,构成了散文诗在中国作为独立文体存在的基石。在《散文诗的世界》一书中,第一次系统且极其有力地论述了散文诗的文体美学特征,其历史演变与作为独立文体的理论依据。这本理论著作的出版,大大促进了20世纪末中国散文诗创作的发展与突围性突破。虽然遗憾的是,此后王光明不再进一步进行深入的发展性跟踪研究,但他仍然是所有散文诗写作者关注的存在,他的散文诗言论依然具有绝对的影响力。除了王光明,关于散文诗,“闽派”批评中谢冕、孙绍振也是具有重要影响的著名理论家,两位前辈都曾是王光明的导师,他们(特别是孙绍振)关于散文诗的言论不多,也没有出版过关于散文诗专著,但是,他们作为中国新诗理论的泰斗,引领着中国诗歌的理论走向,关乎散文诗的言论,同样左右着人们对于散文诗存在的认知。王光明的《散文诗的世界》,就是借用了谢冕的一篇同名理论文章而取的。除此之外,“闽派”批评中的理论新秀,如庄伟杰、张翼、伍明春、赖彧煌等也有一些关于散文诗的理论文章,特别是张翼,在近年更是把散文诗研究作为重点,潜心散文诗的理论探索。
 
以上这些,都揭示了“闽派诗歌”中的散文诗,无论作品还是理论,都走在中国的前沿,正引领着中国散文诗走向更为广阔的未来。
 
综上所述,福建的散文诗作品与理论,对于引领20世纪百年的中国散文诗发展与其作为独立存在的文体建构,都具有举足轻重的意义。无论前辈中的郑振铎、陆蠡、郭风、彭燕郊、刘再复、范方、吕纯晖,以及现在仍然创作精力旺盛的陈志泽、叶卫平、李仕凎、林登豪、安琪、卢晖、吴谨程、叶发永、叶逢平、陈志传、吴撇、张鞍红、三米深、欧逸舟、潘云贵等重要作者在各个发展时期的存在意义,还是王光明的散文诗理论、以及谢冕、孙绍振等关于散文诗文体美学的重要发言所起到的理论性引导作用,这些都是中国其他地域所不具有的。虽然,从20世纪末到新世纪初的今天,中国散文诗的中心似乎主要在北京、珠海、湖南、四川、山东、河南、新疆、浙江等地游移,这是由于柯蓝的《中国散文诗报》最初在北京创刊、后来转向珠海发行,邹岳汉在湖南益阳创办了《散文诗》月刊,海梦在成都创办了《散文诗世界》月刊,而近年又有《星星-散文诗》(下半月刊)的创刊发行,山东曾经的《黄河时报》存在以及耿林莽前辈数十年的引领,河南王幅明编选《中国散文诗90年》等、新疆《伊宁晚报》主编亚楠在其晚报上开辟“散文诗专页”,箫风在浙江湖州创建散文诗研究中心等,这些专门刊登散文诗的纸质媒体以及研究机构的出现,显然对于推动当地的散文诗创作以及引领全国具有重要的影响。而福建却一直没有一家专门刊登散文诗的报刊存在。但是,即使这样,福建籍散文诗作者一直以来却都是这些报刊杂志的主要作者,这也从另一个侧面说明了福建籍作者散文诗创作所具有的实力。2009年在北京诞生、其影响正日益壮大的中国第一个散文诗作者组成的开放性群体:“我们-北土城散文诗群”,福建籍作者在其中起到了重要的组织者与引领者的作用。那么显然,在百年的“闽派诗歌”中,散文诗的存在俨然是一股完全可以与分行诗并驾齐驱的重要力量,虽然似乎不太显眼,一直以来被主流文学话语所忽视,但它却构成了“闽派诗歌”的左右两轮发展至今。或者说,散文诗本来就是现代汉诗“左右两翼”(邹岳汉语),一直以来以其不可拒绝的存在态势,丰富和促进了20世纪百年中国新诗的发展,而百年的“闽派诗歌”所取得的成就,散文诗的存在更是不可或缺。尽管如前文所述,散文诗的身份仍然没有得到文坛的普遍认可,但是,正如2016年诺贝尔文学奖得主鲍勃-迪伦获奖词中的两个著名问句:
 
“我敢打赌。在莎士比亚的头脑中最不需要考虑的事情是‘这是文学吗?’”
 
“我从来没有时间问自己一次:‘我的歌是文学吗?’”
 
同理,散文诗的存在也一样,我们不要过多地纠缠在其独立性意义的质疑上、即不要拘泥于追问“散文诗是独立的文体吗?”、或者“这是散文诗吗?”等无解的问题上,这个追问已经并没有那么重要了,重要的是它的出现,早已呈现出区别于其它文学体裁的表现形式之独自性特征是有目共睹的,它已经在中国存在一百年了。据说福建省作协近期将要在编选“闽派诗歌”系列丛书中,把散文诗作为单独的一卷进行集中呈现,这充分显示了福建文坛对于散文诗存在的认同与肯定。笔者相信,随着《闽派诗歌-散文诗卷》的出版发行,必然会推动散文诗在福建的更大发展,我们期待着更为丰硕的未来。
 
*本文为“教育部人文社会科学重点研究基地项目;‘当代散文诗的审美重构与历史化审视’。项目批准号:15JJD750012)阶段性成果”。刊载《星星-诗歌理论》2017年第12月号。
 
[注释]
 
[1] 2014年在福州召开过一次关于“闽派批评”的学术研讨会,而这次是在北京首次召开的关于“闽派批评”与“闽派诗歌”的学术研讨会。在该“序言”中,谢冕前辈指出:“闽学是否有‘派’?尚是存疑待考。……曰闽籍即可,曰闽派则未必”。为此,在此次会上,他建议是否可采用“闽地”的命名。(《闽派诗歌百年百人作品选》(初选作品),第006页)。
[2] 谢冕《散文诗随想》(见《散文诗》1999年第7期)。
[3] 参照:王光明《散文诗的世界》,长江文艺出版社,1987年,第34-35页。
[4] 参照:谢冕《散文诗》(见《北京书简》,人民文学出版社,1981年。----转引自王光明《散文诗的世界》,长江文艺出版社,1987年,第30页脚注)。
[5] 参照《新诗年选》(1922)愚庵对《月夜》的评语,亚东图书馆1922年出版。(转引自王光明《散文诗的世界》,第93页脚注)
[6] 参照:王光明《散文诗的世界》,长江文艺出版社,1987年,第44页。
[7] 据吴思敬教授介绍,《中国新诗总系》(谢冕总主编,人民文学出版社,2010年)在讨论编选方针时,“编委会经过了多次讨论,认为新诗的最后形式标志,就是分行,所以分行是新诗确认自身身份的底线,也是编委们讨论认为必须坚守的底线,因此,《中国新诗总系》才没有收入散文诗”。很显然,这里是以“分行与不分行”作为最低判断标准选稿,从而造成把散文诗从100年中国新诗发展史中删除的结果。(参照陈培浩论文《文体、历史和当代视野中的中国散文诗》,刊载《伊犁晚报》2012年01月11日)
[8] 当然,至今文学界仍有一些人认为第一个散文诗作家是法国的阿洛修斯·贝特朗,因为他一生写下了64篇散文诗,在1841年他死后由其友人为之结集出版,所以世界上第一本散文诗集是《黑夜的卡斯帕尔》(又译为《夜晚的加斯巴尔》)。波特莱尔是受贝特朗的影响,开始有意进行类似形式的创作,他的散文诗集《巴黎的忧郁》出版于1869年,比贝特朗的作品集迟了20多年。之后,法国出现了大批的散文诗作家和作品。19世纪末.散文诗首先出现在英国,接着俄国、德国、美国、印度、黎巴嫩、日本也兴起了散文诗。(参照:彭燕郊《拉丁美洲散文诗选·序》、田景丰《当代散文诗发展概略》(《散文诗世界》2006年第6期)、谈雅丽《宁静地流淌:散文诗发展现状思考》
(http://blog.sina.com.cn/s/blog_67a2161d01016rxo.html)等。
[9] 波特莱尔《恶之花·巴黎的忧郁》郭宏安译,上海人民出版社,2008年,第425-426页。
[10] 鲁迅《南腔北调集·<</span>自选集>自序》(《鲁迅全集》第四卷,人民文学出版社,1981年,第456页)。
[11] 粕谷荣市《月明·散文诗观》(《现代诗手帖》,1993年第10期,第49-50页)。
[12] 郭风《叶笛集·后记》(《叶笛集》,作家出版社,1959年)。
[13] 参照:高桥淳四《天使·散文诗观》(《现代诗手帖》,1993年第10期,第146-147页)。
[14] 参照:陈培浩《文体、历史和当代视野中的中国散文诗》(刊载《伊犁晚报》2012年01月11日)论文中吴思敬教授对灵焚提出散文诗遭遇理论界“冷暴力”说法的回应。
[15] 参照:《中国新诗总系》第五卷,第328-331页;第340-341页,第345.第377页。
[16] 参照:《中国新诗总系》第八卷,第8页,第11-15页,第107-118页。
[17] 参照:《中国新诗总系》第七卷。
[18] 参照:王光明《现代汉诗的百年演变》,河北人民出版社,2003年,第163-182页。
[19] 孙绍振在《散文诗:叙事形而上性和哲理的寓意》一文中用了一个形象的比喻:“散文诗是跨立于诗与散文之间的一种文体,但是脚下踩的却是香蕉皮,意思是说,弄不好不是过度滑向散文,就是过度滑向诗。”(《当代作家评论》2017年第1期)。
[20] 王幅明主编《中国散文诗90年(1918-1997)·上卷》,河南文艺出版社,2007年,第1259页。
[21] 参照:“理论与视野(附录)”之西谛《论散文诗》一文。
[22] 王光明:《现代汉诗的百年演变》,河北人民出版社,2003年,第178页。
[23] 同上,第179页。
[24] 彭燕郊《混沌初开-彭燕郊近作Ⅰ》,湖南农科院印刷厂,1996年。第6页。
[25] 同上,第49页。
[26] 同上,第81页。
[27] 灵焚:《情人》,海峡文艺出版社,1990年,第122页。
[28] 王光明:《现代汉诗的百年演变》,河北人民出版社,2003年,第182页。
[29] 陈培浩:《超越现代主义:重构中国散文诗的精神潜能---灵焚的散文诗写作之旅》,《诗歌月刊》2015年第11期,第89页、89页。
[30] 林登豪主编:《福建百年散文诗选》,海峡文艺出版社,2013年,第011页。
[31] 章闻哲:《为纯粹的浪漫主义诗人书----李仕凎《旅行者》导读》,(《星星-诗歌理论》,2014年第5期)第105-106页。
[32] 孙丽君:《朝向“彼在”的“此在”——评李仕淦的散文诗集《旅行者》,(《河北民族师范学报》2017年第1期)第78页、86页。
  

 
作者简介:
灵焚,本名林美茂。著名诗人、哲学家、诗歌评论家,日本归国哲学博士,中国人民大学哲学院教授、博士生导师,中国人民大学孔子研究院日本儒学研究中心主任。

原载于(《星星诗刊》2017年12月号) 
来源:卢辉新浪博客
作者:灵焚

http://blog.sina.com.cn/s/blog_49a976280102xnx8.html
 

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